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Substanz oder Zeichen?

√úber die ungleichartige Lebensdauer von Architekturen

  1. Dr. Dipl.-Ing. Karl R. Kegler ETH Z√ľrich; gta; Professur Architekturtheorie (Prof. Morav√°nszky)

Zusammenfassung

Das medienvermittelte Bild von Architektur ist fast ausschlie√ülich ein Bild von Neubauten und technischen Innovationen. Das Zustandekommen dieses Bildes ist eng mit Suggestion und Selbstverst√§ndnis einer architektonischen Moderne verbunden, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Traditionsbruch zum Programm erhob, Anlehnung an Methoden der Serienproduktion suchte und schlie√ülich in den 60er und 70er Jahren Architekturproduktion zu einem System sorgenfreien Konsums und unabl√§ssiger Innovationen stilisierte. Diese Wunschvorstellung st√∂√üt nicht allein angesichts begrenzter Ressourcen an ihre Grenzen. Auch das Ausma√ü an psychisch verkraftbarer Umweltver√§nderung unterliegt einer seelischen √Ėkonomie. Die menschliche Psyche ben√∂tigt Vertrautes als Orientierungsrahmen. Dieser Rahmen ist aber nicht allein auf eigene Erfahrungen bezogen. Auch medienvermittelte Bilder pr√§gen Vorstellungen und Referenzr√§ume. Architektur ist mehr als ein funktionales, konstruktives oder √∂konomisch produziertes System ‚Äď Architektur ist ein Zeichen. Auch die Architektur der Moderne ist l√§ngst zu einem Zeichensystem geworden, das in das kulturelle Ged√§chtnis der Gegenwart eingegangen ist und als Referenzrahmen fortwirkt, wenn heute √ľber Erhalt oder Abriss von Bauten der Nachkriegszeit diskutiert wird.

Keywords

 

Die Verg√§nglichkeit von Bauten ist kein Thema, dem sich Architekten mit besonderer Vorliebe zuwenden. Es sind Denkmalpfleger oder Bauschadensforscher oder es sind Experten f√ľr Facility-Management und Baufinanzierung, die sich mit der materiellen Nutzungsdauer von Bauwerken und Bauteilen befassen. [1] Wer sich heute in dieser Hinsicht informieren will, kann sich ausgearbeiteter Bilanzierungssysteme und Tabellenwerke bedienen, welche Abschreibungszeitr√§ume [2] oder die Lebenserwartung von Materialien und Konstruktionen im Detail bewerten. [3] Selbst Konstruktionen aus Beton k√∂nnen nach einer solchen aktuellen Zusammenstellung allenfalls mit einer Lebensdauer von 120 Jahren rechnen. [4] Konsultiert man diese Literatur, ist nicht der Bau, sondern der Betrieb eines Bauwerks auf lange Sicht der entscheidende Kostenfaktor. Eine neuere Studie beziffert, dass – gemessen auf die gesamte Lebensdauer – der Unterhalt eines Geb√§udes sehr viel h√∂her ist als die Kosten f√ľr seine Errichtung. "Rund 20-30 % der Lebenszykluskosten von Wohn- und B√ľrobauten entfallen auf die Anschaffung, die restlichen 70-80% sind nutzungsbedingte Folgekosten." [5] Ist die Frage nach der Dauerhaftigkeit von Bauten damit beantwortet?

Verlassene Moderne: L√ľttich Val Beno√ģt (ehemalige Universit√§t). August 2011. Fotos KK.
Oben: Institut de Mathématiques (1964). Architekt: M. Burton.
Unten links: Institut de Chimie et de Métallurgie (1927). Architekt: Albert Puters (1892-1967).
Unten rechts: Centrale Thermoélectrique (1932) Architekt: Abert-Charles Duesberg (1877-1951).

Die Dauerhaftigkeit von Architekturen ist nicht allein eine Funktion von Finanzierung, Material und Bautechnik, sie h√§ngt davon ab, welche Anspr√ľche eine Gesellschaft mit der Nutzung von Bauten verbindet. Sie ist ein kulturelles Produkt, eine fortw√§hrende Abstimmung dar√ľber, welche Anforderungen und welche Anpassungen f√ľr ein Geb√§ude als erforderlich und als hinnehmbar betrachtet werden. Die Lebensdauer von Bauten ist in dieser Beziehung Ausdruck der Entwicklungsdynamik einer Gesellschaft. In Phasen rapider √∂konomischer, technischer oder demographischer Ver√§nderung werden bestehende Strukturen – von der Ma√üstabsebene eines Geb√§udes bis hin zur Stadt- und Siedlungsstruktur – neu bewertet. Da in jedes Geb√§ude, die Erwartungen seiner Entstehungszeit in der Disposition von Konstruktion und Funktionen eingeschrieben sind, ist jedes Bauwerk andererseits ein historisches Zeugnis – es stellt eine "Zeitmaschine" in die Welt seiner Erbauungszeit dar. [6] Entscheidungen √ľber Erhalt und Ersatz von Geb√§uden sind damit Abstimmungen √ľber die Geschichte, √ľber die M√∂glichkeit oder Unm√∂glichkeit, die Strukturen und damit die Lebens- und Arbeitsentw√ľrfe fr√ľherer Zeitabschnitte zu nutzen, zu √§ndern oder zu verlassen.

Dass die Bewertung von Architekturen auf diese Art auch zu einer Abstimmung √ľber eine gesch√§tzte oder eine ungeliebte Vergangenheit wird, ist eine wiederholte Erfahrung. Der architektonische Mainstream der Nachkriegs- und Wiederaufbauzeit in Deutschland war sich einig in der Verdammung des Historismus. Als Rudolf Schwarz 1953 in der Zeitschrift Baukunst und Werkform anregte, "sich einmal gr√ľndlich um dieses neunzehnte Jahrhundert zu k√ľmmern, weil wir ja doch einmal mit der gro√üen Berichtigung unseres Geschichtsbildes anfangen m√ľssen", [7] prallte ihm einhellige Ablehnung entgegen. Dies war nicht zuletzt auf Schwarz selbst zur√ľckzuf√ľhren, der seinen Aufruf zur Positionsbestimmung der Gegenwart mit einer unn√∂tigen und √ľberheblichen Polemik gegen Walter Gropius [8] und die "unertr√§gliche Phraseologie" des Bauhauses [9] verband. Der ber√ľhmte Werkschullehrer und katholische Kirchenbaumeister polarisierte in Abgrenzung sowohl zum Bauhaus wie zu den Architekten des NS-Staates: "Die Tradition haben wir" [10] und l√∂ste damit eine publizistische Debatte aus, die sich im Ergebnis entschieden f√ľr das Bauhaus einsetzte. Nach den beispiellosen Verw√ľstungen im Weltkrieg war die Mehrheit der deutschen Architekten wenig geneigt, die teilzerst√∂rten oder unzerst√∂rten Bauten der wilhelminischen Epoche als ausbau- und aufbauf√§hige Grundlage f√ľr eine modernen Gesellschaft nach den damaligen Vorstellungen anzuerkennen ... auch wenn diese Bauten damals den Gro√üteil des Baubestandes in Deutschland ausmachten. [11] Die im Wiederaufbau de facto vollzogene Abstimmung √ľber Erhalt oder Ersatz von Bauten und Ensembles war insofern eine mit moralischen Begriffen aufgeladene Abstimmung √ľber die Geschichte.

Zwei Generationen später haben sich Maßstäbe und Argumente grundlegend verschoben:

"Die Architektur der F√ľnfziger mit ihrer programmatischen Geschichtslosigkeit, ihrem unsensiblen Zustopfen der Baul√ľcken, ihrer Bevorzugung k√ľnstlicher Stoffe wie Beton, Eternit, Aluminium-Eloxat, Bakelit, Neonlicht und Plastik und auch ihrem geschichtslosen Modernismus mit seinem Schwung und Schmiss, seiner leichtf√ľ√üigen Pseudoeleganz [...] – das alles konnte ich nur hassen, und zwar vor allem deswegen, weil es sich in meinen Augen geradezu schmerzlich st√∂rend √ľber und in das Alte und 'Echte' gedr√§ngt' hat", [12]

res√ľmiert aus Perspektive des Jahres 2009 der √Ągyptologe Jan Assmann in Erinnerung an sein Erleben der Nachkriegszeit. Assmann, der als Kind im noch unzerst√∂rten L√ľbeck aufwuchs, empfand den bewussten Traditionsbruch des Wiederaufbaus als generelle Verneinung von Geschichte. "Das gro√üe Aufatmen kam f√ľr mich dann in den achtziger, neunziger Jahren mit der postmodernen Aufgeschlossenheit gegen√ľber der Vergangenheit, mit der Absage an einen normativen Modernismus und dem unbefangenen Versuch, an vergangene Baustile anzukn√ľpfen." [13] Auch Assmanns R√ľckblick ist keine Architekturkritik, sondern eine Reflektion √ľber den Stellenwert und die Pr√§senz der Vergangenheit. Sein Nachdenken √ľber die baulichen Leistungen der Nachkriegszeit wird zur Gesamtabrechnung √ľber ein Jahrzehnt: "Ich erinnere mich an die f√ľnfziger Jahre als eine Mischung alberner Schlager, restaurativer Politik, konventioneller Formen, geschmackloser M√∂bel, alles beherrschender Kunststoffe, gesichts- und geschichtsloser Architektur und forcierter Harmlosigkeit." [14]

 

"on jette, on remplace"

Die von Schwarz 1953 ausgel√∂ste Debatte und der pers√∂nliche R√ľckblick Assmanns aus dem Jahr 2009 sind Texte aus unterschiedlichen Zeiten und Kontexten. In der Bewertung von Architekturen bedienen sie sich indessen √§hnlicher Bezugspunkte: Tradition oder Traditionsbruch, Permanenz oder Neubeginn. Die Dialektik dieser Begriffe hat eine wirkungsm√§chtige Wurzel in den Avantgarden der architektonischen Moderne. Progressive Architekten unterschiedlicher Bewegungen erhoben Anfang des 20. Jahrhunderts Traditionsbruch zum Programm. [15] Die Futuristen Sant'Elia und Marinetti forderten 1914, Wissenschaft und Technik f√ľr eine neue Architektur zu nutzen, die den ver√§nderten Bedingungen des modernen Lebens gerecht werden m√ľsse:

"Im modernen Leben kommt der Prozess der konsequenten stilistischen Entwicklung zum Stillstand. Die Architektur löst sich von der Tradition und beginnt notgedrungen von vorn. Die Berechnung der Materialfestigkeit, die Verwendung von Eisenbeton und Eisen machen eine 'Architektur' im klassischen Sinn unmöglich. Die neuen Baumaterialien und unsere wissenschaftlichen Begriffe sind mit der Disziplin der historischen Stile nicht in Einklang zu bringen." [16]

Die italienischen Futuristen proklamierten den Siegeszug "aller jener Ersatzstoffe f√ľr Holz, Stein und Ziegel, die h√∂chste Elastizit√§t und Leichtigkeit erm√∂glichen" [17] und folgerten weiter, dass "[...] es zu den fundamentalen Merkmalen der futuristischen Architektur geh√∂rt, da√ü sie 'verbraucht' wird und verg√§nglich ist. Das Leben des Hauses wird nicht so lange w√§hren wie das unsere, jede Generation wird sich ihre Stadt bauen m√ľssen." [18]

Nur selten bezogen Programmatiker zeitgen√∂ssischen Bauens das Pathos des Neubeginns so explizit auch auf die Zukunft der eigenen Werke wie die Futuristen. Der antizipierte Sieg des Neuen √ľber das Alte, Gegenstand einer stattlichen Anzahl von Architekturtraktaten, die sich in den 1920er und 30er Jahren der "neuen Architektur" oder dem "neuen Bauen" widmeten, [19] beinhaltete dagegen in der Regel kein Nachdenken √ľber das Altern oder die zuk√ľnftige Obsoleszenz der eigenen Sch√∂pfungen. Der Zusammenhang zwischen der Lebenserwartung und der Produktionsweise von Architektur durchzieht dennoch in verdeckter Weise wichtige Schriften der Avantgarde. So etwa Le Corbusiers Programmschrift Vers une architecture, die knapp zehn Jahre nach dem Manifest der Futuristen das Auto zum √§sthetischen und produktionstechnischen Vorbild erhob: "ein Haus wie ein Auto, entwickelt und eingerichtet wie ein Omnibus oder die Kabine auf einem Schiff. Die aktuellen Anforderungen des Wohnens k√∂nnen genau benannt werden und verlangen nach einer L√∂sung. Es ist erforderlich, gegen das alte Haus die zu Initiative zu ergreifen [...] Heute m√ľssen wir (aus einem ganz aktuellen Grund: den Kosten) das Haus als Wohnmaschine oder als Werkzeug betrachten." [20]

Die Villa als Serienprodukt: "Maison en s√©rie 'Citrohan' (pour ne pas dire Citro√ęn)." Le Corbusier spielt mit dem Gleichklang von "citoyen" und dem Namen der Automarke.
Le Corbusier-Saugnier Vers une architecture 1923 (vgl. Anm. [20]). S. 200.

Einen Bezug zwischen der Dauerhaftigkeit eines Autos und des "wie ein Auto" produzierten "Wohnwerkzeugs" stellte Le Corbusier nicht her, eine solche Verbindung besteht jedoch indirekt. Denn w√§hrend der Erfinder der Wohnmaschine einerseits den Werkzeugcharakter des zuk√ľnftigen, massenfabrizierten Hauses herausstellte, konstatierte er an anderer Stelle: Man wirft ein altes Werkzeug auf den Schrott [...] Diese Handlung ist eine Manifestation von Gesundheit, einer moralischen Gesundheit und der Moral √ľberhaupt; man hat gar nicht das Recht dazu, deshalb schlecht zu arbeiten, weil man ein schlechtes Werkzeug benutzt; man hat nicht das Recht, seine Kraft und seine Gesundheit wegen eines schlechten Werkzeugs zu vergeuden; man wirft es fort, man ersetzt es." (frz.: "on jette, on remplace"). [21]

Auch die in Serie produzierte Wohnmaschine, so mochte ein nachdenklicher Leser aus dieser Passage erahnen, endet dereinst unweigerlich im M√ľll. [22] Die innere Logik des "on jette, en remplace" aus dem Geist industrieller Massenproduktion hat Wolfgang D√∂ring, der sich in den sechziger Jahren mit den M√∂glichkeiten serienproduzierter H√§user befasste, sp√§ter offener und radikaler formuliert:

"Bei Automobilen rechnet man mit einer Amortisationszeit von vier Jahren – und bei H√§usern von f√ľnfzig Jahren. Und H√§user sind damit selbstverst√§ndlich die technologisch r√ľckst√§ndigsten Industrieprodukte. Es ist also in der Konsequenz dringend notwendig, das Produkt 'Haus' in seiner Lebenszeit drastisch zu verk√ľrzen, um seinen Amortisationszeitraum herabzusetzen, um es damit f√ľr Forschung und Entwicklung attraktiv machen zu k√∂nnen und auf diese Weise dann zu entscheidenden Verbilligungen zu gelangen." [23]

Zugespitzt formuliert: Erst ihre drastisch verringerte Lebensdauer erm√∂glicht die Zukunft von H√§usern als Konsum- und Wegwerfprodukt. D√∂ring, der sein Buch in enger Anlehnung an Le Corbusiers Vers une architecture den Titel Perspektiven einer Architektur gegeben hatte, schloss seine Ausf√ľhrungen mit einer zugleich schwerwiegenden wie ambitionierten Prognose: "Um √ľberleben zu k√∂nnen, m√ľssen wir unbedingt all das vergessen, was wir bisher unter Architektur verstanden haben. Nur dann kann es vielleicht noch gelingen, √ľber eine Synthese der Technologie unserer Zivilisation mit der Kategorie der √Ąsthetik zu neuen Vorstellungen von Raum zu bisher unbekannten Grenzen zu gelangen." [24] Dieses Vergessen bezog selbst die Klassiker der Moderne mit ein. Le Corbusier, so D√∂ring, habe in einem seiner ber√ľhmtesten Bauten, der Villa Savoy, zwar den "H√∂hepunkt einer neuen √Ąsthetik" vorgef√ľhrt, "Der Putz verbirgt jedoch, dass die Herstellungsmethoden den technischen M√∂glichkeiten seiner Zeit um mindestens f√ľnfzig Jahre nachhinken." Zur Illustration verwies D√∂ring auf ein Bild der weltbekannten Villa, die zu dieser Zeit einer Ruine glich. Verwahrlosung und Verfall offenbarten hinter den fehlenden Putzschichten konventionelles Mauerwerk. "Dieses Haus ist technologisch n√§her am Jahr 0 als am Jahre 2000." [25]

Le Corbusiers Villa Savoye als vorindustrielle Ruine. Gegen√ľberstellung aus D√∂rings Perspektiven einer Architektur 1970. (Quelle: D√∂ring Perspektiven (vgl. Anm. [23]). S. 36/37).
Weitere Bilder des ruin√∂sen Zustandes der Villa um 1960 (© V√¨ctor Gubbins): Bild 1, Bild 2, Bild 3, Bild 4, Bild 5, Bild 6

"N√§her am Jahre 2000" hie√ü aus der Perspektive D√∂rings und weiterer progressiver Architekten, die um 1970 – eine Generation nach Kriegsende – die architektonischen Leitbilddiskurse pr√§gten, keineswegs 'haltbarer' oder 'dauerhafter'. Peter Cook, Mitglied der britischen Architektengruppe 'Archigram' formulierte zwei Jahre sp√§ter die Zukunftsvision einer "Wegwerf-Architektur" und erl√§uterte: "Die Umwelt der Zukunft der Zukunft wird mit gro√üer Wahrscheinlichkeit auf Verbrauch abgestellt sein (wie es sich heute schon im t√§glichen Leben zeigt)." [26] Richard J. Dietrich, Entwickler des Konstruktionssystems 'Metastadt', entfaltete in in der Zeitschrift bauwelt eine f√ľnfzehnseitige systemtheoretische Analyse der "Entwicklung der Zivilisation" und forderte die v√∂llige Neudefinition "des Mensch-Umwelt-Systems [...], das wir heute Stadt nennen." [27] Sein Konzept der Metastadt, die sich als flexibles Ger√ľst aus freitragenden und industriell in Serie gefertigten Elementen √ľber der bisherigen Stadt entfalten sollte, begr√ľndete Dietrich ebenso wie D√∂ring aus einer fundamentalen Krise der Gegenwart. "Um das soziotechnische Gesamtsystem aus der sich versch√§rfenden Krise heraus zu einem neuen Integralzustand emporzuentwickeln, werden Neuerungen und Ver√§nderungen gr√∂√üten Ausma√ües notwendig." [28] Die Entwicklung zu einem neuen Integralzustand erfordere, so Dietrich, den Verzicht auf dauerhafte Strukturen als solche: "Die wenig leistungsf√§hige, auf Ewigkeitswerte ausgerichtete Stadtbautechnik der Immobilien, die im langsameren Rhythmus der Vergangenheit m√∂glich war, schafft heute gef√§hrliche Entwicklungshindernisse. [...] Zu fordern ist eine neue konstruktive Stadtsystemtechnik der Mobilien, die mit der Entwicklung von Gesellschaft und Hochleistungstechnik in angepasster Frequenz reagieren; Mobilien, die nicht st√§ndig veralten, sondern regenerationsf√§hig sind, die immer dem Stand der Technik angepasst werden k√∂nnen." [29] F√ľr den Bestand implizierte dies, wie Cedric Price, in den sechziger Jahre ein wichtiger Stichwortgeber f√ľr die Architektengruppe 'Archigram', noch Anfang der 1980er Jahre interpolierte, "that a high rate of destruction of the existing fabric is a positive contributor to the quality of beneficial social change." [30] Eines der wenigen Geb√§ude, das in den 70er Jahren in Umsetzung dieser Philosophie von Metastrukturen tats√§chlich verwirklicht wurde – das Centre Pompidou in Paris – wurde von der zeitgen√∂ssischen Kritik genau in dieser Weise verstanden. Der Kulturphilosoph Jean Baudrillard notierte nach Er√∂ffnung des Ausstellungsbaus

" [...] dieses Geb√§ude, mit seinem System von Rohren, mit seiner Anmutung einer Messehalle oder eines Kaufhauses, mit seiner fragilen Eleganz, (vorausberechnet) jede traditionelle Mentalit√§t oder Monumentalit√§t aufzul√∂sen, proklamiert offen, dass unsere Zeit nie wieder eine Zeit der Dauerhaftigkeit sein wird, dass unsere einzige Zeitwahrnehmung die des beschleunigten Kreislaufs und Recyclings ist, ein Kreislauf und Transit von Fluiden. Unsere einzige Kultur ist im Grunde jene von Kohlenwasserstoffen, Raffinierung, Cracking und Aufbrechen kultureller Molek√ľle und ihre Rekombination in Syntheseprodukten." [31]

Centre Pompidou, Paris. 1971-1977. Entwurf: Renzo Piano, Richard Rogers Gianfranco Franchini.
Links: Aufnahme August 2008 (Foto: teachandlearn . Quelle: hier ).
Rechts: Aufnahme November 2011 (Foto: Traktorminze . Quelle: hier ).

Neu sein

Wenn Le Corbusier zu Beginn der 1920er Jahre anders als die Futuristen oder seine radikaleren Nachfolger die Architektursprache der Moderne nicht zuerst als Konsum- und Wegwerfprodukt verstand, so deshalb, weil er in ihr eine besondere Form √§sthetischer Vollkommenheit verwirklicht sah. W√§hrend der ber√ľhmte Erfinder der Wohnmaschine den Verweis auf zeitgen√∂ssische Technologie und Ingenieurkunst einerseits zwar als Hebel benutzte, um traditionelle Formen als hoffnungslos ineffizient und r√ľckst√§ndig zu diskreditieren, beschrieb er andererseits die Perfektion von Architektur keineswegs ausschlie√ülich in Begriffen technologischer Funktionalit√§t, sondern in Rekurs auf Proportionen, Normen und Harmonien geometrischer Figuren, die er sowohl in der Ingenieurtechnik seiner Zeit wie in den eigenen Bauten verwirklicht sehen wollte – auf Gestaltungsgesetze also, die auch der industriellen Maschinentechnik zugrundelagen, aber nicht aus ihr selbst hervorgingen. Reyner Banham, einer der einflussreichsten Theoretiker f√ľr die Architektengeneration nach 1960, betrachtete dieses Ausweichen auf die "Wahl symbolischer Formen", Typen und die "Mystik der Mathematik" als h√∂chst inkonsequent. [32] Eine adaequate Antwort auf die Herausforderung des "Maschinenzeitalters" sah Banham nicht in den Werken Le Corbusiers, sondern vielmehr in den Projekten des Ingenieurs und Erfinders Richard Buckminster Fuller – auch dieser ein Propagator massenproduzierter Wohnmaschinen, die jedoch im Unterschied zu Le Corbusier keinen Anspruch auf √ľberlegene √Ąsthetik formulierten. Das "Maschinenzeitalter" beinhalte, wie Banham mit einem Zitat Fullers verdeutlichte, die "unaufhaltbare Tendenz zu sich st√§ndig beschleunigender Ver√§nderung." [33] Die Hoffnung Le Corbusiers und einiger Zeitgenossen, mit ihren Bauten Ma√üst√§be √§sthetischer Vollkommenheit zu setzen, erschien Banham als R√ľckfall in einen bereits √ľberwundenen Akademismus:

"Mit der Entscheidung zugunsten stabilisierter Typen bzw. Normen entschieden sich die Architekten f√ľr die Ruhepausen, in denen die normalen technischen Entwicklungsprozesse aufgehalten wurden; aber diese Ver√§nderungs- und Erneuerungsprozesse k√∂nnen, soweit wir das zu beurteilen verm√∂gen, nur dadurch zu einem Stillstand gebracht werden, da√ü wir die Technologie, so wie sie uns heute gel√§ufig ist, aufgeben und sowohl die Forschung als auch die Massenproduktion stoppen." [34]

— Eine Alternative, die Banham keineswegs ernsthaft in Betracht zog. Nicht die Technik, sondern die Baukunst m√ľsse sich im Zweifel neu definieren. "Es ist durchaus m√∂glich", f√ľhrte Banham weiter aus,

"da√ü das, was wir bisher als Architektur angesehen haben, und das, was wir beginnen unter Technologie zu verstehen, miteinander unvereinbare Disziplinen sind. Der Architekt, der beabsichtigt, mit der Technologie zu gehen, wei√ü, da√ü er sich in einer rasch voranschreitenden Bewegung befindet und da√ü er, um mit ihr Schritt zu halten, es m√∂glicherweise den Futuristen gleichtun und seien ganzen Kulturballast abwerfen mu√ü, einschlie√ülich jener Berufskleidung, die ihn als Architekten kenntlich macht. Wenn er sich andererseits entschlie√üt, das nicht zu tun, dann wird er vielleicht feststellen, da√ü die technologische Kultur entschlossen ist, ohne ihn voranzuschreiten." [35]

Links: Le Corbusier, Villa Stein-de Monzie, Vaucresson (Fr.). 1926-28.
Rechts: Buckminster Fuller, Dymaxion House, 3. Modell, 1929. Quelle: The Harvard Society for Contemporary Art. Buckminster Fuller's Dymaxion House. Ausstellungsbrosch√ľre. Juni 1929.

Der √úbergang von gestalterischen und handwerklichen Traditionen zur Logik der industriellen Produktion des Maschinenzeitalters implizierte, so Banham, der an diesem Punkt dann doch vorsichtig ein "m√∂glicherweise" und "vielleicht" einf√ľgte, eine grunds√§tzliche Verschiebung. Die Vorstellung unabl√§ssiger technologischer Innovation bedingt, dass jede gebaute Struktur veraltet und durch eine leistungsf√§higere zu ersetzen ist. "Innovation ist der Inbegriff der Einstweiligkeit. Bis auf weiteres wird das Vorfindliche √ľberboten, aber jede Innovation ist ihrerseits zur √úberbietung bereits gek√ľrt", res√ľmiert die Kulturwissenschaftlerin Marianne Gronemeyer, die sich mit der Psychologie von Innovationen und Innovateuren besch√§ftigt. Die Doktrin fortw√§hrender Innovation, so Gronemeyer, befreit aber nicht nur von einschr√§nkende Bindungen oder Traditionen, sie enthebt auch von Verantwortlichkeit f√ľr eigenes Tun. "Der Innovateur plagt sich auch nicht [...] mit Gr√ľbeleien √ľber die Folgen seines ersten Schrittes. Die Konsequenzen seines Beginnens seien sie sch√§dlich oder n√ľtzlich, sind in jedem Fall eine fabelhaft kraftvolle Herausforderung f√ľr neuerliche Innovation. So kann er weder scheitern noch Schaden anrichten. Der Gedanke, dass er sich festlege ist ihm g√§nzlich fremd. Wo alles in Rotation ger√§t und geraten soll, hat die Vorstellung einer nicht hintergehbaren Entscheidung ihr Existenzrecht eingeb√ľ√üt." [36]

F√ľr Architekten, die sich in den sechziger Jahren als Impulsgeber f√ľr bautechnische Innovationen verstanden und mit den M√∂glichkeiten neuer Bausysteme, von Metastrukturen oder der Industrialisierung des Bauwesens arbeiteten, mag ein vergleichbarer Mechanismus diagnostiziert werden. Aus der interpolierten Logik fortlaufender technologischer Innovation heraus wurden Chancen eines prognostizierten Systemwechsels im Bauwesen √ľbersch√§tzt, Qualit√§ten und Anpassungsm√∂glichkeiten des Bestandes unterbewertet. Die Perspektive, dass aktuelle Erzeugnisse industrialisierten Bauens ohnehin bald von leistungsf√§higeren und ausgereifteren Systemen ersetzt werden w√ľrden, enthob ihre Sch√∂pfer der Notwendigkeit, sich allzu genau mit der Lebensdauer der neu errichteten Bauten zu befassen.

Auch ein zweiter Effekt l√§sst in den 60er und 70er Jahren Innovationen und neue Bausysteme in den Vordergrund treten. In modernen Gesellschaften gewinnt die Vermittlung von Wissen und Orientierung durch Medien zunehmende Bedeutung. Auch Wertung und Bewertung von Architekturen kommen nicht allein unmittelbare Erfahrung zustande, sondern fast h√§ufiger √ľber Vermittlung von B√ľchern, Zeitschriften, Fotos oder Filmen – kurz √ľber die Vermittlung von Medien und Experten. Medienvermittelte Bilder von Architektur und die mit ihnen verkn√ľpften Vorstellungsbilder sind als Orientierungswissen unter Umst√§nden sogar wirkungsvoller und langlebiger als die realen Objekte. Im Medienwettbewerb um Aufmerksamkeit besitzen Innovationen – das Neue – nat√ľrlicherweise gr√∂√üeres Interesse als das Ausdauern des Alten. Das in Medien vermittelte Bild von Architektur ist deshalb fast ausschlie√ülich ein Bild von neuen Bausystemen, technischen Innovationen und Neubauten. Architekten, Fachzeitschriften oder Architekturgeschichten pr√§sentieren Bauwerke fast durchg√§ngig mit sorgsam inszenierten Fotos, die nur kurz nach Fertigstellung der Bauten entstanden sind. [36a] Die daraus hervorgehende Medieninszenierung von Architektur wird von √§sthetischer Perfektion und Neuheitswert bestimmt. Abwesenheit von Spuren des Alters ist eine Konsequenz dieser Vermittlung. Selbst bespielgebende Bauten der Moderne, die seit vielen Jahrzehnten bestehen werden in Darstellungen der Architekturgeschichte in der Regel mit Bildern visualisiert, die kurz nach ihrer Erbauungszeit oder nach einer grundlegenden Sanierung aufgenommen wurden, und nicht mit Bildern, die Spuren von Nutzung, Alter oder Umbauten aufweisen. Die Haltbarkeit von Architektur ist dagegen kein Thema eigenst√§ndiger Berichte. In aktuellen Zeitschriften bleiben Probleme des Bestandes auf die Rubrik 'Bauschadensfragen' beschr√§nkt.

Richard Dietrich. Die Metastadt (1969).
Links: "Die montierbare und demontierbare Tragstruktur ist ein orthogonales Raumfachwerk mit biegesteifen Knoten."
Rechts: Modell der Metastadt (Ausschnitt). "Die dreidimensionale, räumliche Zuordnung ermöglicht die Verflechtung bisher zweidimensional getrennter Bereiche, wie etwa Fahrverkehr, Fußgängerverkehr, Wohnen, Arbeiten."
Quelle: db Deutsche Bauzeitung 103-1 (Januar 1969) S. 19 (links) und S. 20 (rechts)

Wer diese Abschnitte in den Architekturzeitschriften der 60er und 70er Jahre systematisch sichtet, findet in dichter Folge Beitr√§ge √ľber Probleme, die sich aus der Verwendung von Sichtbeton, Vorhangfassaden, Flachdachabdichtungen oder neuen Verbundmaterialien ergaben: elementare Probleme von Korrosion, Regendichtigkeit oder Kondenswasserbildung, lange bevor im Gefolge der √Ėlkrise sch√§rfere Standards f√ľr Klimatisierung und W√§rmeschutz erforderlich werden sollten. Es sind "difficulties of inventing everything – all over again" [37], die im √úbergang zum gro√üma√üst√§blichen Einsatz von Industriematerialien traditionelles Erfahrungswissen √ľber Sicherheit und Best√§ndigkeit von erprobten Konstruktionen entwertet haben. "The fact of weathering as deterioration has often been associated with modern architecture", [38] konstatieren Mohsen Mostatavi und David Leatherbarrow in einer Geschichte der modernen Architektur und √Ąsthetik, die sich der elementaren Tatsache annimmt, dass Bauten fortgesetzt den Einwirkungen des Wetters ausgesetzt sind. "Mass production, and the ensuing changes in methods of assembly determined by this new aesthetic, were […] to be the source of a great degree of unpredictability in the life of buildings after construction." [39] Als produktionstechnisches, aber auch als √§sthetisches Leitbild suggerieren Perfektion und Pr√§zision des Maschinenproduktes √ľber ein blo√ües Funktionieren hinaus den Zwang zum makellosen Neuigkeitswert, der jeden material-, nutzungs- oder witterungsbedingten Alterungsprozess als Beeintr√§chtigungen empfinden l√§sst. 'Neuheit' nicht 'Erneuerung' ist der Inbegriff der Konsumkultur. Ein Altern mit W√ľrde, so diagnostizierte der Architekturkritiker Wolfgang Pehnt Ende der siebziger Jahre, sei f√ľr Sch√∂pfungen moderner Bauproduktion nicht mehr m√∂glich.

"[...] die zeitgen√∂ssischen Baumaterialien bedingen, da√ü die heutigen Geb√§ude zu Schrott und nicht zu Ruinen werden. Was jetzt verkommt, ergibt keine geborstenen B√∂gen mehr, kein Filigran zerbrochenen Ma√üwerks; es ergibt zwar einen Haufen undifferenzierter Materie. Die F√§higkeit w√ľrdevollen Alterns geht dem Stahl, dem Beton und den Kunststoffen ab." [40] "Ein Produkt wird durchs jeweils neuere Produkt ersetzt, wenn Reparaturanf√§lligkeit, mangelnde Funktionst√ľchtigkeit und nachlassende Rentabilit√§t es gebieten. [...] Nur dort altern Bauten noch mit W√ľrde und verwandeln sich im Alterungsvorgang, wo handwerkliche Methoden, spontane Entscheidungen und vieldeutige Konzepte ihre Entstehung bestimmten." [41]

Doch ist es wirklich so, dass die Zeugnisse industrialisierten Bauens noch nicht einmal zur Ruine taugen? Ein eigener √§sthetischer Wert ist Werken des industriellen Bauens in ihrem Verfall nicht abzusprechen, auch wenn er sich vom Ruinen√§sthetik der Romantik grundlegend unterscheidet. Heute hat sich eine eigene Subkultur entwickelt, die gezielt verfallende Bauten der Nachkriegs- und Industriemoderne aufsucht und fotographisch dokumentiert. [42] Wenn Pehnt mit kritischer Absicht Ende der siebziger Jahre das Bild von zerbrochenem Ma√üwerk und geborstenen B√∂gen beschwor, evozierte er etwas anderes: ein Erinnerungsbild, welches das Fehlen von Tradition, Geschichtlichkeit und W√ľrde von Architektur in den Sch√∂pfungen industrieller Bausysteme vorf√ľhrte.



Romantische Ruinenfantasie und Ruinen des Dienstleistungszeitalters.'
Oben links: Hubert Robert (1733-1808): Colonnade en ruine. 1780. Lille, musée des Beaux-Arts.
Oben rechts: Abriss eines Verwaltungsgebäudes der 1970er Jahre. Köln Gereonskloster 8. Dezember 2012. Foto KK.
Unten: L√ľttich Val Beno√ģt (ehemalige Universit√§t). Pf√∂rtnerloge. Fundst√ľck: "d√©chiffrer les √©critures". Zur√ľckgelassener Zeitschriftenbestand. August 2011. Fotos KK.

seelische √Ėkonomie

Das von Pehnt beschworene Erinnerungsbild verdeutlicht eine Dimension von Architektur, die von den Systementwicklern der 60er und 70er Jahre wenig beachtet wurde. Architektur ist mehr als ein funktionales, konstruktives oder √∂konomisch mehr oder minder effizient produziertes System; Architektur ist ein Zeichen. Die gebaute und gestaltete Umwelt ist ein bewusst oder unbewusst produziertes Referenzsystem, aus dem nicht allein Zeitkontext, Nutzung und Geschichte von Geb√§uden und Strukturen herausgelesen werden kann, sondern auch die formalen Positionen und Traditionen, in die ihre Erbauer sie gestellt oder die sie negiert haben. Die Lesbarkeit von Architekturen, Stadtstrukturen und Kulturlandschaften durch implizites oder explizites Wissen hat Orientierungsfunktion f√ľr das Zurechtfinden des Menschen in seiner Umwelt. Dichte und Vielzahl von Architekturen, ihre Bez√ľge und Aussagen, ihre geschichtliche Tiefe und Qualit√§t macht den symbolischen Reichtum von St√§dten aus. Das Wunschbild geschichts- und altersloser Perfektion als √§sthetisches Leitbild der Moderne ignoriert diesen Zusammenhang ebenso wie der Leitsatz "Eine Zeit hat eine architektonische Sprache, nicht mehrere." [43] Beides ist eine ideologische Vereinfachung. Das Erleben von Stadt ist von der Pr√§senz des Ungleichzeitigen gepr√§gt, von der Gegenwart unterschiedlicher Zeiten in ihren baulichen Zeugnissen. Dies ist kein spezifisches Merkmal f√ľr die Wahrnehmung von Stadt. Auch jenseits der Architektur ist kulturelles Ged√§chtnis von der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Zeitma√üst√§be bestimmt. Die M√§rchen der Br√ľder Grimm haben in ihm ebenso ihren Platz wie elektronische Medien. Kulturelles Ged√§chtnis ist dadurch ausgezeichnet, die Spuren vergangener Zeitalter lesen und sich in sie zur√ľckversetzen zu k√∂nnen. Paradoxerweise betrifft dies selbst Zeugnisse einer Moderne, die den Traditionsbruch zum Programm gemacht hat und √ľber die Zeit selbst zu einer historischen Position geworden ist. Die zeichenhaften, ikonischen Bauten der Moderne der 1920er Jahre wirken als Bezugsrahmen bis in die Gegenwart zeitgen√∂ssischer Architekturen nach, die aus ihnen Anregung und Legitimation beziehen. Orientierung an vertrauten Erfahrungen ist ein Moment seelischer √Ėkonomie, das umso bedeutsamer wird, je tiefer Ver√§nderungsprozesse eingreifen.

"Je mehr – durch die Modernisierungspotenzen der Neuzeit: Wissenschaft, Technik, Wirtschaft, sozialer Wandel - aus Innovation Innovations√ľberlastung wird, braucht es eine eigene und sozusagen zweite Anstrengung, um – nun nicht mehr als Renaissance, sondern immer st√§rker als Kompensation – die n√∂tige Kontinuit√§tskultur zu leisten. [...] Darum wird gegenw√§rtig zwar mehr weggeworfen als je zuvor, aber es wird gegenw√§rtig auch mehr respektvoll aufbewahrt als je zuvor: das Zeitalter der Entsorgungsdeponien ist zugleich das Zeitalter der Verehrungsdeponien, der Museen, der konservatorischen Ma√ünahmen, der Hermeneutik als Altbausanierung im Reiche des Geistes, der Bewahrungskultur des historischen Sinns, der Erinnerung." [44]

Diese Art von Sinnstiftung ist kein Akt unterbewusster Willk√ľr, sie ist Ergebnis von Wahl und Auswahl, denn Tradition und Orientierung sind nicht einfach gegeben, sie werden gelebt und ver√§ndert, produziert und reproduziert. Die Konvention von traditionellen Bindungen aber ist kein Wert an sich, sie ist ambivalent. Lebendige Tradition kann helfen, Dinge einfach und selbstverst√§ndlich zu machen, ein starres kodifiziertes System von Traditionen dagegen kann einengen und wird unflexibel. Der schnelle Verlust von Orientierungsma√üst√§ben schlie√ülich kann Desorientierung und konservative Gegenreaktionen hervorrufen. Genau dies diagnostiziert die Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann als sp√§te Reaktion auf die Architektur-Verluste einer ideologisch bestimmten Moderne, welche mit dem Ziel technologischer Effizienz und √§sthetischer Perfektion die Zerst√∂rung von Vergangenheit billigend in Kauf genommen hat. "Die mit dem Ende des Kalten Krieges eingel√§utete Wende ist zugleich die vom modernistischen Prinzip der 'kreativen Zerst√∂rung' hin zum Interesse an historischer Nachhaltigkeit. Diese Wende hat eine untergr√ľndige psychische Dimension. Danach ist die R√ľckseite der architektonischen Utopie der kreativen Zerst√∂rung das Trauma des Geschichtsverlusts, das sich im Rekonstruktionsdrang eine neue Ausdrucksform geschaffen hat." [45] Rekonstruktion verlorener Wahrzeichen - Berliner Stadtschloss, Schinkels Bauakademie oder die verlorene Altstadt von Frankfurt a.M. – deutet Assmann als "Nostalgie einer traumatisierten Generation". [46] "Solange das revolution√§re Paradigma der Modernisierung herrscht und der Blick ausschlie√ülich auf die in der Zukunft erwarteten Erfolge des gegenw√§rtigen Handelns gerichtet ist, wird ausschlie√ülich das kreative und konstruktive Potenzial der Zerst√∂rung wahrgenommen. Sobald man sich jedoch von diesen in die Zukunft gerichteten utopischen Perspektiven distanziert, tritt das gewaltt√§tige, destruktive und tief verst√∂rende Ausma√ü dieser Zerst√∂rung ins Bewusstsein." [47]

Abrissarbeiten in der Kölner Innenstadt. September 2010. Fotos: KK

Der zeichenhafte Wiedererkennungswert traditioneller Architekturformen ist denn auch ein entscheidendes Argument von Kritikern der Moderne, die seit den 1970er Jahren eine Neu- und Wiederausrichtung der Architektur√§sthetik am Vorbild handwerklicher Tradition eingefordert haben. [48] "Diejenigen L√∂sungen, die Jahrhunderte und Jahrtausende fortbestanden haben, sind derart gut, dass sie kaum verbessert werden k√∂nnen", konstatiert der Stadt- und Architekturhistoriker Vittorio Magnago Lampugnani in einem Pl√§doyer f√ľr Die Modernit√§t des Dauerhaften. "Die Grundl√∂sungen, die der Auslese des historischen Darwinismus widerstanden haben, sind nicht nur unter dem Gesichtspunkt des Handwerks des Entwurfs im engeren Sinn die besten, weil sie leicht umzusetzen, weil sie widerstandsf√§hig sind und gut funktionieren. Sie sind auch die vertrautesten und daher die verst√§ndlichsten, und zwar weil sie ununterbrochen wiederholt worden sind." [49] Vor dem Hintergrund grundlegend ver√§nderter sozialer, medialer und √∂konomischer Bedingungen kann die Verwendung eines √ľberkommenen historischen Formenrepertoires allerdings auch problematisch sein. Die Nachempfindung verlorener Architekturzeichen unter ver√§nderten Produktions- und Nutzungsbedingungen birgt die Gefahr, eine imaginierte "gute alte Zeit" als formale Kompensation von Modernisierungsprozessen zu instrumentalisieren. "Das kulturelle Erbe von Jahrtausenden wird zum handlich –kuscheligen, allzeit paraten Schmusetier f√ľr allf√§llige Tr√∂stungsbed√ľrfnisse modernit√§tsgesch√§digter und innovations√ľberlasteter Zeitgenossen. Es wird als Kompensation missbraucht, damit man Menschen in Verh√§ltnisse sperren kann, die sie eigentlich nicht √ľberstehen k√∂nnen." [50] Das klassizistische oder "klassisch-moderne" Gewand nachempfundener Stilarchitekturen mutiert in der Hand einer gesch√§ftst√ľchtigen Bau- und Immobilienwirtschaft allzu bequem zu einem Marketing-Zeichen, das Dauerhaftigkeit und handwerkliche Werthaltigkeit signalisiert, obwohl die applizierte Fassaden-Tapete aus vorgefertigten Elementen allenfalls eine St√§rke von wenigen Zentimetern besitzt. [51]

Lampugnanis Argumentation √ľbersieht weiter, dass auch Sch√∂pfungen der Moderne in ihrer zeichenhaften Qualit√§t keineswegs "unverst√§ndlich" sind. Seit seiner Begr√ľndung in den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ist der Formenkanon von Industrie und Moderne ebenso in das kulturelle Ged√§chtnis der Gegenwart eingegangen wie die Baustile vorangegangener Epochen. Transparenz, Sichtbarkeit der Konstruktion oder der Verzicht auf Ornament sind f√ľr einen Betrachter, der mit zeitgen√∂ssischen Bauten aufgewachsen ist, ebenso vertraut wie die gegliederten Elemente einer klassizistischen oder historistischen Fassade. Beide Bedeutungssysteme haben ihre Berechtigung. Es ist kein Zufall, wenn 1966 und 1972 zwei wichtige Schriften der Architekturtheorie erschienen sind, die sich genau diesen Gegenpolen angenommen haben. Aldo Rossi ver√∂ffentlichte 1966 L'Architettura della Citt√† und pl√§dierte f√ľr die Wiederentdeckung der Symbolformen und des architektonischen Kollektivged√§chtnisses der europ√§ischen Stadt, [52] Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour ver√∂ffentlichten 1972 Learning from Las Vegas mit der Absicht einer Deutung und Aufwertung des Zeichensystems der amerikanischen Alltags- und Konsumkultur. [53]

Dass ihr zeichenhafter Charakter bei modernen Bauten ebenso wie bei historischen Bauten weit √ľber ihre materielle Pr√§senz hinauswirken kann, l√§sst sich eindr√ľcklich an zwei ber√ľhmten Beispielen vorf√ľhren: an Mies van der Rohes Deutschem Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona 1929 und Le Corbusiers Villa Savoye, die zwischen 1928 und 1931 entstand. Beide hatten nur eine kurze Nutzungsdauer. Mies' Pavillon wurde nach dem Ende der Weltausstellung demontiert, die Villa Savoye nach Ausbruch des Weltkrieges von ihren Bewohnern verlassen, von deutschen, sp√§ter von amerikanischen Soldaten belegt und in den f√ľnfziger Jahren in halb ruin√∂sem Zustand als Scheune genutzt. Nicht ihre materielle Pr√§senz, sondern ihre, √ľber das Medium der Fotografie vermittelte √úberh√∂hung als Referenzobjekte einer modernen √Ąsthetik wurden zur Grundlage der √ľberragenden Bekanntheit dieser Bauten. [54] In beiden F√§llen f√ľhrte die immaterielle Pr√§senz in K√∂pfen und Medien zuletzt auch zu ihrer materiellen Wiederherstellung. Le Corbusiers Villa wurde in den 60er Jahren vom franz√∂sischen Staat √ľbernommen, gesichert und zwischen 1983 und 1986 aufwendig saniert, [55] der Barcelona-Pavillon im gleichen Zeitraum auf private Initiative nach Originalpl√§nen wieder errichtet. [56]

Links: Rekonstruktion des Deutschen Pavillons f√ľr die Weltausstellung in Barcelona 1929. Mies van der Rohe. Original 1928-29. Rekonstruktion 1983-86. Mai 2009 (Foto: Sebastian Niedlich (Grabthar) . Quelle: hier ).
Rechts: Die Villa Savoye nach der Renovierung. Februar 2010. (Foto: m-louis . Quelle: hier ).

Das Beispiel veranschaulicht die ikonische Wirksamkeit von Architektur √ľber Nutzwert und materielle Permanenz hinaus, man m√∂chte von einer √ľberzeitlichen Existenz architektonischer Ideen sprechen: "Zwischen √ľberzeitlicher Form und verg√§nglicher Realisierung entsteht eine Spannung, die dadurch wieder ausgeglichen ist, da√ü das Objekt, aus dem Wandel der Zeit herausgehoben, als reine Existenz in Erscheinung tritt." [57] Es ist diese √ľberzeitliche Idee, die alterslos in den perfekten fotografischen Inszenierungen von Architektur entgegentritt. Das Zusammentreten von gebauter Form und zugrundliegender Idee beinhaltet zugleich, aber in ungleichartiger Weise, die materielle und symbolische Permanenz von Architektur. Je st√§rker der zeichenhafte Charakter eines Bauwerks, je gr√∂√üer ist seine symbolische Pr√§senz und damit mittelbar das Potential auch f√ľr seinen materiellen Erhalt oder gar seine Wiederherstellung. Bauten wie der Eiffelturm oder das Br√ľsseler Atomium, urspr√ľnglich lediglich als ephemere Symbole von Weltausstellungen geplant, haben so als starke Zeichen ihren einmal geplanten Nutzungszeitraum weit hinausgeschoben. Selbst verlorene Bauten der Vergangenheit k√∂nnen auf diese Weise √ľber Erinnerungs- und Medienbilder in die Gegenwart hineinwirken.

 

Politik

Der Kult von Neuheit und Innovation in der Architektur auf der einen Seite und die zeichenhafte Wirkung des Bekannten auf der anderen sind antagonistische Pole, die sich aktuell mit einiger Deutlichkeit in Debatten um den Denkmalwert von Nachkriegsarchitekturen manifestieren. Hierzu ein Beispiel.

1947 ver√∂ffentlichte die neu begr√ľndete Zeitschrift Baukunst und Werkform in ihrer ersten Ausgabe drei leitbildgebende Projekte: den Wiederaufbau der Frankfurter Paulskirche, das "Hamburg-Projekt" der ersten deutschen Hochhaussiedlung, und den Entwurf f√ľr ein neues Opern- und Schauspielhaus im zerst√∂rten K√∂ln. Die drei Entw√ľrfe stehen in prominenter Weise f√ľr den Neuanfang der Architektur in Deutschland nach dem Krieg und wurden zu ihrer Zeit breit rezipiert. Der Wiederaufbau der klassizistischen Paulskirche, Tagungsort des deutschen Parlaments von 1848, formte 1949 einen Erinnerungsort von nationaler Bedeutung [58] – au√üen in den historischen Formen, innen in der n√ľchtern reduzierten Architektur von Rudolf Schwarz. Als der Bau in den 80er Jahren grundlegend saniert werden musste, war das eindeutige Votum der Beteiligten, die interpretierende Wiederaufbauleistung der Nachkriegszeit mit ihrem typischen Vokabular zu erhalten. [59] Das zweite Projekt, die Hamburger Grindelhochh√§user, sind seit den 80er Jahren zu einem viel beachteten Refernzobjekt f√ľr den Wohnungsbau der fr√ľhen Bundesrepublik avanciert. [60] Zwischen 1995 und 2006 wurden sie von ihrer Eigent√ľmerin, einer Hamburger Siedlungsgesellschaft, aufwendig renoviert und stehen seit dem Jahr 2000 unter Denkmalschutz.

Wilhelm Riphahn "Entwurf zu einem Opernhaus in K√∂ln." In: Baukunst und Werkform. Erstes Heft 1947. S. 109-110. Neben Riphahns Projekt erschienen in der Erstaufgabe der Zeitschrift allein das Wiederaufbauprojekt f√ľr die Paulskirche in Frankfurt und das "Hamburg-Projekt" einer Hochhaussiedlung f√ľr britische Besatzungsoffiziere. Riphahns Ensemble aus Opernhaus, Schauspielhaus (kleiner Saal) und Operncaf√© war zu dieser Zeit noch f√ľr einen Standort am Sachsenring geplant. Die Zeitschrift berichtete damals: " Als Au√üenhaut sollen - ein kleiner Scherz der Baugeschichte - die in K√∂ln aufgefundenen Werksteinplatten des 'Pavlllons', verwendet werden, mit dem die Architektur des Dritten Reiches auf der Weltausstellung in Paris' im Jahre 1937 auftrat." Auch dieses Detail unterstreicht die seinerzeitige Symbolik des Neuanfangs.

Anders entwickelte sich die Situation f√ľr das von Wilhelm Riphahn errichtete Ensemble aus Oper, Schauspielhaus und Theatercaf√© am K√∂lner Offenbachplatz. Obgleich Platz und Bauten 1989 unter Denkmalschutz gestellt worden waren, diskutierten Politik und √Ėffentlichkeit in K√∂ln zwischen 2000 und 2005 √ľber den Abriss der sanierungsbed√ľrftigen Komposition aus drei Bauk√∂rpern, deren Bauunterhalt √ľber Jahrzehnte vernachl√§ssigt worden war. Eine in Politik und Medien h√§ufig bem√ľhte Wunschvorstellung war die Errichtung eines prestigetr√§chtigen Neubaus am Rhein. Sydney, Kopenhagen, Teneriffa und nat√ľrlich Bilbao wurden als spektakul√§re Referenzprojekte angef√ľhrt. Gleichwohl kippte nach einer intensiv gefochtenen Debatte unter Beteiligung der Denkmalpflege und internationalen Experten [61] die √∂ffentliche Meinung f√ľr den Erhalt des Opernhauses als innerst√§dtischen Kulturst√§tte. Die √ľbrigen Bauk√∂rper waren dagegen zur Disposition gestellt. 2008 f√ľhrte die Stadt einen Architektenwettbewerb f√ľr den Neubau des Schauspielhauses durch, als dessen Sieger das K√∂lner B√ľro JSWD mit dem Entwurf eines klotzigen und sehr hohen Theater-Neubaus engster N√§he zur Oper hervorging. [62] Ende 2009 beschloss eine Ratsmehrheit – bei vielen Enthaltungen – den Abbruch des Schauspielhauses, die Sanierung der Oper und die Realisierung des siegreiche Wettbewerbsentwurfs. Erst als eine B√ľrgerinitiative daraufhin in kurzer Zeit die notwendigen 50.000 Unterschriften f√ľr einen B√ľrgerentscheid f√ľr den Erhalt des Schauspielhauses zusammenbekam, br√∂ckelte die politische Mehrheit. Die Stadtverwaltung verlie√ü sich zun√§chst aufs Taktieren und legte in der Hoffnung, dass ein beschlussf√§higes Quorum nicht zustande k√§me, den Tag der antizipierten B√ľrgerentscheidung auf den Endspielsonntag der Fussballweltmeisterschaft 2010. Bevor es zu dieser Probe kam, distanzierte sich im M√§rz 2010 die gr√ľne Ratsfraktion in dieser Frage von ihrem Koalitionspartner SPD und stimmte mit der Ratsmehrheit f√ľr das Ende der Neubauplanungen. Das zuvor noch zum Abbruch vorgesehene Baudenkmal sollte nun saniert werden. Ein Jahr sp√§ter schlie√ülich beschloss eine gro√üe Mehrheit im Rat die Sanierungsvariante, die auch B√ľrgerinitiative favorisiert hatte und welche alle drei Elemente des Riphahn-Ensembles erh√§lt.

Die Einzelheiten des mehr als zehnj√§hrigen Meinungsbildungsprozesses in dem immer wieder um Kosten, Finanzierung, Fragen der Stadt-, Kultur- und Personalpolitik und um grunds√§tzliche Themen der B√ľrgerpartizipation gerungen wurde, sind nicht Gegenstand dieser Darstellung. [63] Sie m√ľssen es auch nicht sein, denn anders als zwischenzeitlich kolportiert, erwiesen sich im Ergebnis weder die Kosten der Sanierung noch die geforderte Funktionalit√§t der Spielst√§tten als grundlegende Argumente gegen die Erhaltung des Bauensembles. (Die zuletzt gefundene L√∂sung kommt um mehrere zehn Millionen Euro billiger als die zwischenzeitlich ermittelten Kosten f√ľr einen Neubau.) Die pro-und-contra-Debatte um Abriss oder Sanierung des Ensembles fand ihr Zentrum letztlich in der √∂ffentlichen Debatte um Wahrnehmung und Bewertung der baulichen Leistung der f√ľr K√∂ln pr√§genden Wiederaufbauzeit. Die Vertreter der Neubaul√∂sung inszenierten √∂ffentlich zun√§chst den Gestus eines Neuanfangs von internationalem Format, der sich in alterslosen computergenerierten Visualisierungen des geplanten Ersatzbaus manifestierte. Demgegen√ľber bestanden Bef√ľrworter von Erhalt und Sanierung der bestehenden Bauten auf der gestalterischen Qualit√§t und der historischen Bedeutung der vorhandenen L√∂sung als Zeugnis des Wiederaufbaus und erhielten auf nationaler Ebene breite Unterst√ľtzung. "Wir fassen uns an den Kopf, warum dieser grottenh√§ssliche Plattenbau aus den 60er Jahren ein denkmalgesch√ľtztes Objekt sein soll", polemisierte die Publizistin Elke Heidenreich noch im Jahr 2005 in einem Leserbrief, indem sie sich in "wir"-Form als Stimme der "K√∂lner Kulturszene" gerierte. [64] Wie um Heidenreich L√ľgen zu strafen sprach sich wenig sp√§ter eine Vielzahl von K√ľnstlern, Architekten und Theaterleuten, die in der Initiative "Mut zur Kultur" die Unterschriftensammlung f√ľr die B√ľrgerabstimmung zum Erhalt des Schauspielhauses initiiert hatten, dezidiert f√ľr den Erhalt der Bestandsgeb√§ude aus.

Links: Kölner Oper am Offenbachplatz, August 2009 (Foto: ralfnausk . Quelle: hier ).
Rechts: "Der Traum, die Magie und ihr Preis. Zwischen Erfurt und Los Angeles: Ein Blick auf aktuelle Neubauten f√ľr Oper und Konzert." K√∂lner Stadtanzeiger 24./25. M√§rz 2005).

Ein letztlich entscheidendes Ereignis f√ľr den √∂ffentlichen Diskussionsprozess aber war der Einsturz des K√∂lner Stadtarchivs am 3. M√§rz 2009. Angesichts dieser historischen Katastrophe waren viele K√∂lner nun nicht mehr gewillt, Pl√§ne der Stadtregierung unkritisch hinzunehmen, die zu einer weiteren Reduktion geschichtlicher Substanz f√ľhren w√ľrden. Die gef√ľhlte Geschwindigkeit im Verlust an historischer Referenz hatte eine entscheidende Marke √ľberschritten. Im Meinungsbild der B√ľrgerschaft und (mittelbar der Politik) schlug die Stimmung nun eindeutig zu einem Festhalten an den denkmalgesch√ľtzten Bauten um. Odo Marquards These, dass Kontinuinit√§t eine notwendige Gegenraktion auf beschleuigte Ver√§nderungs- und Verlusterfahrungen darstellt (vgl. Anm. 44), findet sich in diesem Beispiel best√§tigt.

Das K√∂lner Beispiel ist durch eine Reihe besonderer Umst√§nde gekennzeichnet, dass Bauten der 50er und 60er Jahre derzeit an vielen Orten vom Abriss bedroht sind und in der Diskussion stehen, hat aber weitere, strukturelle Gr√ľnde. Bedingt durch den Wiederaufbau stammt ein gro√üer Anteil des Gesamtbestandes an Bauten aus dieser Zeit. Dies gilt nicht zuletzt f√ľr zeichenhafte √∂ffentliche Bauten: Rath√§user, Museen, Stadthallen oder gro√üe Verwaltungsbauten. Die aufgelockerte Bauweise dieser Zeit mit vergleichsweise niedrigen Bauh√∂hen und einem gro√üen Anteil an Freifl√§chen macht es aus immobilienwirtschaftlicher Sicht extrem lukrativ, den Bestand durch verdichtete Neubauten mit einer zeitgem√§√üer Geb√§udeausstattung zu ersetzen. F√ľr die Politik ist das Prestige, das mit dem Neubau einer gro√üen √∂ffentlichen Einrichtung auf sie √ľberstrahlt, wesentlich attraktiver als der Erhalt eines Baudenkmals, das von Amtsvorg√§ngern vor Jahrzehnten einmal eingeweiht wurde. Die sich daraus ergebende Win-Win-Situation f√ľr Politik und Investoren erzeugt einen vergr√∂√üerten Druck auf Bauten, die im √∂ffentlichen Bewusstsein nicht, vielleicht noch nicht, als Baudenkm√§ler wahrgenommen werden, selbst wenn sie seit l√§ngerem unter Denkmalschutz stehen. Bauten der 50er, 60er oder 70er Jahre sind in dieser Hinsicht vielleicht sogar st√§rker bedroht als Bauten, die den Weltkrieg √ľberstanden haben. [65] "Altes abreisen, Neues hochziehen" √ľberschrieb der K√∂lner Stadtanzeiger 2007 ein Foto, das denn Abriss eines Versicherungsgeb√§udes aus den 50er Jahren zeigt. [66] Eine √§hnliche Haltung herrscht noch vielfach im Umgang mit Bauten aus dieser Epoche. Nur selten heben kontroverse √∂ffentliche Debatten die Qualit√§ten der Architektur der Nachkriegs- und Boomjahre ins Bewusstsein wie im Beispiel der Bonner Beethovenhalle (1954-59), einem Werk des Scharoun-Sch√ľlers Siegfried Wolske (1925-2005), oder des Plenarbereichs des nieders√§chsischen Landtags in Hannover (1957-1962), einem Sp√§twerk des Architekten Dieter Oesterlen (1911-1964). [67] Im ersten Fall drohte, im zweiten Fall droht der Abriss des Baudenkmals.

Links: Abbrechen. Freistellen. Kernsanierungen. Arbeiten an den Bauten des ehemaligen Gerling-Konzerns am Gereonskloster Köln. Dezember 2011 (Foto: KK).
Rechts: "Altes abreissen, Neues hochziehen" Kölner Stadtanzeiger 3. März 2007).

Doch auch eine explizite Bezugnahme zur architektonischen Nachkriegsgeschichte bietet nicht in jedem Fall Gew√§hr f√ľr einen denkmalpflegerisch angemessenen Umgang. So bezog sich ein Investor in K√∂ln, der ein innerst√§dtisches Ensemble von denkmalgesch√ľtzten Versicherungsbauten des ehemaligen Gerling-Konzerns in hochpreisige Eigentumswohnungen umbaut, in seinem Marketing zwar explizit auf die Bedeutung des Bestandes als das "gr√∂√üte private Baudenkmal der Wirtschaftswunderzeit". [68] Geplant sind im Ensemble jedoch erhebliche Verdichtungen, der Abbruch denkmalgesch√ľtzter Bauteile und umstrittene Aufstockungen in sensibeler N√§he zu einer der ber√ľhmten romanischen Kirchen K√∂lns. Die unsymmetrisch an einer Seite ge√∂ffnete Platzanlage am K√∂lner Gereonshof, typisch f√ľr eine Platzkompositionen der f√ľnfziger Jahre, wird unter Entwidmung einer √∂ffentlichen Stra√üe in eine autorit√§re Symmetrie umgeformt und geschlossen, um zus√§tzliche Baumassen unterbringen zu k√∂nnen. Die Fassaden werden ihrer Natursteinverkleidung komplett entkleidet, mit einer W√§rmed√§mmung versehen und sollen dann ohne vorheriges Aufma√ü und ohne Verwendung der Originalteile in historischer Anmutung "rekonstruiert" werden. Die Reproduktion einer historischen Anmutung dient in diesem Fall dem Selbstmarketing des Investors und der Akzeptanzbeschaffung f√ľr die steigende Verdichtung in der Innenstadt K√∂lns. Eine moderne Denkmalpflege, der es um den Erhalt von authentischen Formen, Materialien und Originalbauteilen gehen muss, ist dies nicht.

"Sanierung" des K√∂lner Baudenkmals Gerling-Hochhaus und der denkmalgesch√ľtzten Platzanlage Gereonshof. Dezember 2011 (Foto: KK).

Grunds√§tze der Denkmalpflege sind in der √∂ffentlichen Diskussion indessen oftmals deutlich schwieriger zu vermitteln als Positionen eines zeichenhaften Neuanfangs. Akteure in Debatten um Erhalt oder Abriss von Bauwerken der Nachkriegsjahre greifen auch heute h√§ufig in plakativer Form auf Argumente, Ideen und Ideologien zur√ľck, die im ersten Teil dieses Artikels betrachtet wurden. Man mag dies beklagen, doch ist diese Aushandlung von Entscheidungsprozessen nicht ohne innere Logik. Die Lebensdauer von Bauten wird auf diese Weise zuletzt von den Einflussfaktoren bestimmt, die auch das Leben in einer Stadt und in einer Demokratie ausmachen: von √Ėffentlichkeit und √∂ffentlicher Wahrnehmung.



[1] Es mag verwundern, als Beleg f√ľr diese These den antiken Architekturtheoretiker Vitruv anzuf√ľhren. Vitruv berichtet f√ľr das kaiserzeitliche Rom von Bausachverst√§ndigen, welche die Lebensdauer von Bauten beurteilen und √ľber spezifizierte Erfahrungswerte von Dauerhaftigkeit und Zeitwert von Bauteilen verf√ľgen.
Vitruv gilt stabilitas, die Festigkeit von Bauten, neben ihrer Zweckm√§√üigkeit (utilitas) und Anmut (venustas) zwar als Grundkategorie von Architektur. Sein im dritten Jahrzehnt v. Christus entstandener Architekturtraktat f√ľhrt diesen Gedanken allerdings nur h√∂chst skizzenhaft aus. (Vitruv: Zehn B√ľcher √ľber Architektur. √úbersetzung Curt Fensterbusch. Darmstadt 1981. Buch I, 3.2). Nur ein einziger Abschnitt setzt sich ausf√ľhrlicher mit dem Problem der Dauerhaftigkeit (perpetuitas) von Bauteilen auseinander; er betrifft die Standfestigkeit von Mauern. Konstruktionen aus minderwertigem Bruchstein besitzen, so Vitruv, nach der Meinung von Sachverst√§ndigen eine maximale Lebensdauer von 80 Jahren. Deshalb rechnen Gutachter f√ľr die Taxierung gemeinsamer Mauern dieser Bauart f√ľr jedes Jahr seit ihrer Erbauung ein Achtzigstel des Wertes ab. Feste Ziegelmauern, sofern sie noch senkrecht stehen, werden dagegen ohne Abz√ľge bewertet (Vitruv: Buch II, 8.8.). Ausf√ľhrlich zu Vitruvs Grundprinzipien: Hanno-Walter Kruft: Geschichte der Architekturtheorie. M√ľnchen 52004. S. 24- 30.

[2] Holger K√∂nig/ Niklaus Kohler/ Johannes Krei√üig/ Thomas L√ľtzkendorf: Lebenszyklusanalyse in der Geb√§udeplanung. Grundlagen. Berechnung. Planungswerkzeuge. M√ľnchen 2009. Hier: S. 58-64. Robert H. Crawford: Life Cycle Assessment in the Built Environment. London, NewYork 2011. S. 38-71. Uta Hassler/ Niklaus Kohler: Das Verschwinden der Bauten des Industriezeitalters. Lebenszyklen industrieller Best√§nde und Methoden transdisziplin√§rer Forschung. T√ľbingen, Berlin 2004. Uta Hassler/ Katherine Dumont d'Ayot (Hg.). Bauten der Boomjahre. Paradoxien der Erhaltung. Z√ľrich 2009.

[3] Martin Pfeiffer/ Achim Bethe/ Dirk Fanslau-G√∂rlitz/ Julia Zedler: Nutzungsdauertabellen f√ľr Wohngeb√§ude. Lebensdauer von Bau- und Anlageteilen. Berlin 2010.

[4] Pfeiffer u.a. Nutzungsdauertabellen (vgl. Anm.  [3]). S. 8.

[5] Manfred Berthold: Architektur kostet Raum. Architektonisches Entwerfen bei Ressourcenknappheit. Wien, New York 2010. S. 200.

[6] Wolfgang Amsoneit, Walter Ollenik: Zeitmaschine Architektur. Eine Einf√ľhrung in die Architekturtheorie. Essen 2008

[7] Rudolf Schwarz: "'Bilde K√ľnstler, rede nicht.' Eine (weitere Betrachtung zum Themen Bauen und Schreiben." In: Baukunst und Werkform Heft 1 1953. Wieder in: Ulrich Conrads, Magdalena Droste, Winfried Nerdinger, Hilde Strohl (Hg.). Die Bauhaus-Debatte 1953. Dokumente einer verdr√§ngten Kontroverse. Braunschweig/ Wiesbaden 1994. Bauwelt-Fundamente 100. S. 34-47. Zitat S. 41.

[8] "[...] er konnte offenbar nicht denken – ich meine damit das, was nun einmal im abendl√§ndischen Raum Denken hei√üt- ,und das mu√ü man nun einmal k√∂nnen, wenn man mehr sein will als ein unverbindlicher K√ľnstler, ein gro√üer Baumeister n√§mlich", Schwarz "'Bilde K√ľnstler […]'" (vgl. Anm.  [7]). S. 43-44.

[9] Schwarz "'Bilde K√ľnstler […]'" (vgl. Anm.  [7]). S. 44-45.

[10] Schwarz "'Bilde K√ľnstler […]'" (vgl. Anm.  [7]). S. 46.

[11] In einem sp√§teren Beitrag regte Schwarz schlie√ülich an, die Geburt der architektonischen Moderne nicht auf die Zeit nach dem ersten Weltkrieg, sondern auf das Jahr 1750 zur√ľckzuverlegen. Dass dieser Vorschlag ebensowenig Beifall fand und – so eine zeitgen√∂ssische Zusammenfassung – als "so belanglos, da√ü man dar√ľber nicht reden soll" charakterisiert wurde, sagt viel √ľber das Unverm√∂gen oder den Unwillen der 50er Jahre in Deutschland, sich einem Diskurs √ľber die Geschichte zu stellen. Cf. Rudolf Schwarz: "Was dennoch besprochen werden mu√ü." In: Baukunst und Werkform Heft 4 1953. Wieder in: Conrads u.a. Bauhaus-Debatte (vgl. Anm.  [7]). S. 162-178. Hier: S. 172. Rudolf Pfister: "Verwirrung auf der ganzen Linie! Ein Vorschlag zur G√ľte." In: Baumeister Dezember 1953. Wieder in: Conrads u.a. Bauhaus-Debatte (vgl. Anm.  [7]). S. 202-213. Zitat S. 212.

[12] Jan Assmann: "Ges(ch)ichtslosigkeit. Zur Architektur der f√ľnfziger Jahre." In: Merlin Bauer: Liebe Deine Stadt. √Ėffentliche Angelegenheiten in K√∂ln. K√∂ln 2009. S. 298-304. S. 300.

[13] Jan Assmann: "Ges(ch)ichtslosigkeit. Zur Architektur der f√ľnfziger Jahre." In: Merlin Bauer: Liebe Deine Stadt. √Ėffentliche Angelegenheiten in K√∂ln. K√∂ln 2009. S. 298-304. S. 300.

[14] Assmann "Ges(ch)ichtslosigkeit" (vgl. Anm.  [12]). S. 301.

[15] Ich √ľbernehme "Traditionsbruch als Programm" von Eberhard Grunsky: "Ist die Moderne konservierbar?" In: Florian Fiedler (Red.): Konservierung der Moderne? √úber den Umgang mit den Zeugnissen der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Tagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS 31.10. - 2.11.1996. M√ľnchen 1998. S. 27-38. S. 27.

[16] Sant'Elia, Marinetti "Futuristische Architektur" (vgl. Anm.  [17]). S. 34.

[17] Antonio Sant'Elia, Fillipo Tomasa Marinetti: "Futuristische Architektur" (11914). In: "Ulrich Conrads (Hg.): Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Braunschweig, Wiesbaden ²1981. S. 30-34. S. 34.

[18] Sant'Elia, Marinetti "Futuristische Architektur" (vgl. Anm.  [17]). S. 32.

[19] Werner Oechslin: "Das 'Neue' und die moderne Architektur." In: Daidalos 52 (Juni 1994). S. 114-125.

[20] Le Corbusier-Saugnier [Charles-√Čdouard Jeanneret-Gris, Am√©d√©e Ozenfant]: Vers une architecture. Paris 1923. S. 200. √úbersetzung KK, im Original: "une maison comme une auto, con√ßue et agenc√©e comme un omnibus ou une cabine de navire. Les n√©cessit√©s actuelles de l'habitation peuvent √™tre pr√©cis√©es et exigent une solution. Il faut agir contre l'ancienne maison […]. Il faut (n√©cessit√© actuelle: prix de revient) consid√©rer la maison comme une machine √† habiter ou comme un outil." √úbersetzung KK.

[21] Le Corbusier-Saugnier Vers une architecture. S. 5-6. Übersetzung KK, im Original: "On jette en ferrailles le vieil outil [...] Ce geste est une manifestation de santé, de santé morale, de morale aussi; on n'a pas le droit de produire mal à cause d'un mauvais outil; on n'a pas le droit d'user sa force, sa santé et son courage à cause d'un mauvais outil; on jette, on remplace." Übersetzung KK.

[22] Dass Le Corbusier diese Implikation seines Programms offenbar weniger präsent gewesen ist, hat möglicherweise damit zu tun, dass die ersten Generationen von Autos und Flugzeugen, die er 1923 als Vorbildeiner neuen Architektur präsentierte, noch nicht Schrottplätzen und Autofriedhöfen gelandet waren. Nur wenige Jahre später waren die Modelle, die Le Corbusier zum Sinnbild einer neuen Epoche erhoben hatte, hoffnungslos veraltet.

[23] Wolfgang D√∂ring: Perspektiven einer Architektur. Frankfurt a.M. 1970. S. 94. Hervorhebung von mir. D√∂ring distanzierte sich sp√§ter von dieser Position. Cf. Heinrich Klotz: Architektur in der Bundesrepublik. Gespr√§che mit G√ľnter Behnisch, Wolfgang D√∂ring, Helmut Hentrich, Hans Kammerer, Frei Otto, Oswald M. Ungers. Frankfurt a.M., Berlin, Wien 1977. 65-104. "In Ihren B√ľchern schreiben Sie von harten Zwecken und von einer technoiden Zukunft, von einer Architektur, die man auf Flie√üband auflegen kann – aber Sie bauen wie ein Poet, der mit Katalogteilen Gedichte schreiben m√∂chte." S. 104. Wolfgang D√∂ring: Wolfgang D√∂ring. Architekt. K√∂ln 1989. "Es war ein Fehler zu denken, man k√∂nne alleine mit technologischen Methoden 'Architektur erfinden'." S. 25.

[24] D√∂ring Perspektiven (vgl. Anm.  [23]). S. 94.

[25] D√∂ring Perspektiven (vgl. Anm.  [23]). S. 35.

[26] Peter Cook: "Acht Thesen zur Zukunft." In: Justus Dahinden: Stadtstrukturen f√ľr morgen. Analysen. Thesen. Modelle. Stuttgart 1971. S. 189-191. Zitat S. 189.

[27] Richard J. Dietrich: "Metastadt. Ein Versuch zur Theorie und Technik des Mensch-Umwelt-Systems." In: db Deutsche Bauzeitung 103.1 (Januar 1969). S. 4-17. Zitat S. 4.

[28] Dietrich "Metastadt" (vgl. Anm.  [27]). S. 15.

[29] Dietrich "Metastadt" (vgl. Anm.  [27]). S. 17.

[30] Cedric Price: "The built environment – the case against conservation." In: The Enviromentalist Vol 1 1981. Wieder in: Architectural Association (Hg.): Cedric Price. London 1984. S. 37.

[31] Jean Baudrillard: "L'effet Beaubourg – implosion et dissuasion" (11977). In: Jean Baudrillard: Simulacres et simulation. Paris 1981. S. 93-111. S. 97. √úbersetzung KK, im Original: "celle-ci, avec ses r√©seaux de tuyaux et son air de b√Ętiment d'expo ou de foire universelle, avec sa fragilit√© (calcul√©e?) dissuative de toute mentalit√© ou monumentalit√© traditionnelle, proclame ouvertement que notre temps ne sera plus jamais celui de la dur√©e, que notre seule temporalit√© est celle du cycle acc√©l√©r√© et du recyclage, celle du circuit et du transit des fluides. Notre seul culture au fond est celle des hydrocarbures, celles du raffinage, du cracking, du cassage de mol√©cules culturelles et de leur recombinaison en produit de synth√®se."

[32] Reyner Banham: Die Revolution der Architektur. Theorie und Gestaltung im Ersten Maschinenzeitalter. Reinbek b. Hamburg 1964 (1London 1960). S. 276.

[33] Ebd.

[34] Banham Revolution (vgl. Anm.  [32]). S. 278.

[35] Banham Revolution (vgl. Anm.  [32]). S. 279.

[36] Marianne Gronemeyer: Immer wieder neu oder ewig das Gleiche. Innovationsfieber und Wiederholungswahn. Darmstadt 2000. S. 123.

[36a] Eine gro√üe Ausnahme in dieser Hinsicht ist die Architekturgeschichte Leonardo Benevolos, der in Fotos Le Corbusiers Villa Savoye oder Gropius' Bauhaus im ruin√∂sen oder durch sp√§tere Umbauten stark ver√§nderten Zustand der 1960er Jahre zeigte und damit ihre Geschichtlichkeit und Verg√§nglichkeit dokumentierte. Leonardo Benevolo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. M√ľnchen1964. Hierzu: Panayotis Tournikiotis: The Historiography of Modern Architecture. Cambridge (Mass.), London 1999. S. 103-106.

[37] Mohsen Mostafavi/ David Leatherbarrow: On Weathering. The Life of Buildings in Time. Cambridge, London 1993. S. 31.

[38] Mostafavi/ Leatherbarrow On Weathering (vgl. Anm.  [37]). S. 16.

[39] Mostafavi/ Leatherbarrow On Weathering (vgl. Anm.  [37]). S. 17.

[40] Wolfgang Pehnt: "Umgang mit Ruinen. Zerfall und Verschlei√ü in der zeitgen√∂ssischen Architektur." In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 19.5. 1979. Wieder in: Wolfgang Pehnt: Der Anfang der Bescheidenheit. Kritische Aufs√§tze zur Architektur des 20. Jahrhunderts. M√ľnchen 1983. S. 195-201. S. 196.

[41] Pehnt "Umgang mit Ruinen" (vgl. Anm.  [40]). S. 200.

[42] "Urban Exploration" oder "Geocoaching" Рdie Erkundung verlassener Gebäude und Industriegelände mit der Hilfe von GPS-Geräten als eine Form elektronischer Schnitzeljagd hat sich als eigene Sub- und Erlebniskultur etabliert. Gary Shove: Beauty in Decay. The Art of Urban Exploration. Berkeley 2010. Stefan W. Krieg/ Marc Mielzarjewicz/ Maria Meinel: Lost Places Leipzig. Verborgene Welten. Halle 2009. Marc Mielzarjewicz: Lost Places Halle (Saale). Schönheit des Verfalls. Halle 2010. Marc Mielzarjewicz: Lost Places Magdeburg. Spuren der Zeit. Halle 2011. Eine dichte Literatur gibt es zu den verlassenen Stadtvierteln und Industriebezirken von Detroit.

[43] Rudolf Schwarz: "Zur Fronleichnamskirche in Aachen." In: Zentralblatt der Bauverwaltung 51 (1931). S. 441-445. S. 443.

[44] Odo Marquard: Herkunft braucht Zukunft, Zukunft braucht Herkunft." In: Hermann Glaser/ Dieter Distl (Hg.): Zukunft braucht Herkunft. Schrobenhausen 1998. S. 30/31. Zitiert nach Gronemeyer Immer wieder neu (vgl. Anm.  [36]). S. 126.

[45] Aleida Assmann: "Rekonstruktion – Die zweite Chance, oder: Architektur aus dem Archiv." In: Winfried Nerdinger(Hg.): Geschichte der Rekonstruktion. Konstruktion der Geschichte. M√ľnchen u.a. 2010. S. 16-23. S. 20.

[46] Assmann "Rekonstruktion" (vgl. Anm.  [45]). S. 23.

[47] Assmann "Rekonstruktion" (vgl. Anm.  [45]). S. 21.

[48] Wo Le Corbusier die √úberlegenheit der industriellen Produktionsweise als Argument f√ľr die Einf√ľhrung einer neuen √Ąsthetik gedient hat, nutzt Lampugnani die Aktualit√§t der √∂kologischen Krise als Moment einer R√ľckkehr zum Bew√§hrten: "[...] das Produzieren f√ľr den gedankenlosen Konsum und das sofortige Wegwerfen ist Verschwendung. Und Verschwendung ist genau das, was wir uns in einer von M√ľllbergen umstellten und durch die Begrenztheit der eigenen Ressourcen bedrohten Welt nicht erlauben k√∂nnen." Vittorio Magnago Lampugnani: Die Modernit√§t des Dauerhaften. Essays zu Stadt, Architektur und Design. Berlin 2011 (11995). S. 77. Andere Vertreter der Postmoderne, so etwa L√©on Krier, fordern sehr viel radikaler ein Umsteuern der Wirtschaftspolitik auf handwerkliche Produktion: "das industrielle Bauen hat den negativen Effekt, da√ü es Geb√§ude, die f√ľr eine lange Gebrauchsdauer bestimmt sein sollen, in kurzfristige Konsumg√ľter verwandelt. So wird die Verschwendung von Baumaterial √ľber den Punkt des √∂kologisch Vertretbaren hinaus getrieben. der Hang zur industriellen Fertigung hat das traditionelle Handwerk an den ranf gedr√§ngt, nicht aus praktischer Notwendigkeit, sondern aus ideologischen Motiven." L√©on Krier: Freiheit oder Fatalismus. M√ľnchen, London, New York 1998. S. 190. Zu Positionen in der Diskussion handwerklicher Produktion von Architektur vgl. auch: Gert K√§hler (Hg.): einfach schwierig. Eine deutsche Architekturdebatte. Ausgew√§hlte Beitr√§ge 1993-1995. Braunschweig, Wiesbaden1995. Bauwelt Fundamente 104.

[49] Lampugnani Modernit√§t (vgl. Anm.  [48]). S. 73. Das vorgebrachte Argument eines "historischen Darwinismus" bedarf freilich der √úberpr√ľfung. Aus einer darwinistischen Logik ergibt sich keineswegs, dass Lebensformen mit einer l√§ngeren Stammesgeschichte j√ľngeren Arten √ľberlegen sein m√ľssen. – Aus der Tatsache, dass Reptilien und Amphibien auch heute noch existieren, l√§sst sich nicht ihre √úberlegenheit √ľber andere Arten ableiten.

[50] Gronemeyer Immer wieder neu (vgl. Anm.  [36]). S. 126.

[51] Daniel Buggert: "Verteidigung der Baugeschichte gegen ihre Liebhaber." In: archimaera #2 (2009). S. 7-12.

[52] Aldo Rossi: Architettura della Città. Padova 11966.

[53] Robert Venturo, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Learning fom Las Vegas. Cambridge, Mass. 11972.

[54] Banham verweist 1960 auf die vergegenw√§rtigende Bedeutung der Fotografie als neuen Effekt des "Maschinenzeitalters": "Wenn wir 1960 trotz der Tatsache, dass der [Barcelona-] Pavillon nicht mehr existiert und 'Les Heures Claires' [die Villa Savoye] erb√§rmlich vernachl√§ssigt wird, von ihnen in der Pr√§senzform sprechen, dann geschieht das, weil wir im Maschinenzeitalter von beiden umfangreiche photographische Dokumentationen besitzen, die sie in ihrer urspr√ľngliche Herrlichkeit zeigen; wir k√∂nnen uns also √ľber sie eine Meinung bilden [...]". Banham Revolution (vgl. Anm.  [32]). S. 273-274.

[55] Kevin D. Murphy: "The Villa Savoye and the Modernist Historic Movement." In: Journal of the Society of Architectural Historians 61,1 (M√§rz 2002). S. 68-S. 89. Murphy fasst zusammen: "The Villa Savoye was more significant for the clear demonstration it offered of Le Corbusier's 'Five Points of a NewArchitecture' (proposed in 1927) than it was as a functioning shelter. […] The space actually dedicated to habitation was plagued with problems from the early 1930s, but the villa's role as a demonstration of Le Corbusier's developing aesthetic was never in question." Ebd. S. 75. Jean Louis Verret, Architekt der Restaurierung, pl√§dierte entsprechend dagegen, dem Haus den Anschein zu geben, es sei in ihm gewohnt worden: "Principalement parce qu'il serait artificiel de conf√©rer √† ce lieu un carat√®re d'habitation qu'il n'a pratiquement jamais eu. [...] La Villa Savoye est un manifeste d'architecture davant d'√™tre un exemple de maison […]." Jean-Louis Veret: "Pass√©, Pr√©esents, futurs de la Villa Savoye." In: Fondation Le Corbusier (Hg.): La conservation de l'Ňďuvre construite de Le Corbusier. Rencontres du 14 juin 1990. Paris: Fondation Le Corbusier. S. 111-S.117. Hier S. 116.

[56] Ita Heinze-Greenberg: "Barcelona Pavillon, Barcelona, Spanien; erbaut: 1929, zerst√∂rt: 1930, wiederhergestellt: 1983-86." In: Winfried Nerdinger(Hg.): Geschichte der Rekonstruktion. Konstruktion der Geschichte. M√ľnchen u.a. 2010. S. 359-360. S. 20. Christian Circi/ Fernando Ramos/ Ignasi de Sol√†-Morales: "The Reconstruction of the Barcelona-Pavillon." In: Florian Fiedler/ Michael Petzer (Hg.): Konservierung der Moderne? √úber den Umgang mit den Zeugnissen der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts. M√ľnchen 1998. S. 45-50.

[57] √Ākos Morav√°nszky: "Spur und Aura. Alterswert, Neuheitswert und die Zeitlichkeit der Architektur." In: UmBau 17 (Oktober 2000). S. 50-62. Zitat S. 61.

[58] Wolfgang J. Mommsen: "Die Paulskirche". In: Etienne Fran√ßois/ Hagen Schulze (Hg.): Deutsche Erinnerungsorte II. 2. M√ľnchen 2009. S. 47-66.

[59] Jörg Husmann/ Maria Schwarz (Red.). Die Paulskirche in Frankfurt am Main. Frankfurt a.M. 2008.

[60] Axel Schildt: Die Grindelhochhauser. Eine Sozialgeschichte der ersten deutschen Wohnhochhausanlage Hamburg-Grindelberg 1945-1956. Hamburg 1988.

[61] Peter Zumthor: "Protokoll eines Auftritts vor dem K√∂lner Opernensemble. 22. September 2006." In: Merlin Bauer: Liebe Deine Stadt. √Ėffentliche Angelegenheiten in K√∂ln. K√∂ln 2009. S. 166-170.

[62] Vgl. www.jswd-architekten.de/ Weiter: Projekte – Kultur –B√ľhnen der Stadt K√∂ln (Bild 1). Abruf Dzember 2011.

[63] Hierzu: Ulrich Krings: "Das sogenannte Riphahn-Ensemble am Offenbachplatz in Köln - Chronik einer Erfolgsgeschichte?" In: Die Denkmalpflege 68 (2010). S. 41-46.

[64] "Weg mit dem h√§sslichen Koloss", Leserbrief im K√∂lner Stadtanzeiger am 21.2. 2005. Wieder in: Bauer Liebe Deine Stadt (vgl. Anm. [61]). S. 163.

[65] Christoph Heuter: "Zu nahe dran? Bauten der 1960er Jahre als Herausforderung f√ľr die Denkmalpflege." In: Adrian von Buttlar/ Christoph Heuter (Hg.): denkmal!moderne. Architektur der 60er Jahre. Wiederentdeckung einer Epoche. Berlin 2007. S. 28-37. Michael Hecker/ Ulrich Krings (Hg.): Bauten und Anlagen der 1960er und 1970er Jahre – ein ungeliebtes Erbe? Wolfgang Pehnt zum 80. Geburtstag. Essen 2011. Edition hdak 4.

[66] Der inzwischen fertiggestellte Neubau ist ein Stockwerk h√∂her als der Vorg√§ngerbau, was angesichts der urspr√ľnglichen Pl√§ne, an dieser Stelle mehrere Hochhausscheiben mit bis zu 13 Geschossen als Erfolg gewertet werden muss.

[67] Zur Debatte um die Beethovenhalle, die durch einen Neubau ersetzt werden sollte, cf.: Martin Bredenbeck / Constanze Moneke/ Martin Neubacher (Hg.): Beethovenhalle Bonn, Konzerthaus. Festsaal. Denkmal. Bonn 2010. Das Vorhaben scheiterte an der Finanzsituation der Stadt Bonn.

[68] Zitat aus dem Werbefilm der frankonia Eurobau http://gerling-quartier.com/de/wohnen/film/global (01:20).

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erstellt von Karl R. Kegler zuletzt verändert: 19.11.2019 09:18
Mitwirkende: Kegler, Karl R.
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