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Paradoxien der Vergänglichkeit

√úber Phantasie und Dauer in der Architektur

  1. Univ.-Prof. Dr. Elmar Schenkel Universität Leipzig - Geisteswissenschaftliches Zentrum

Zusammenfassung

Bauen und Sprechen sind der Zeit unterworfen. Wenn Zeit √ľber sie hinweggegangen ist, werden sie zu Zeichen. Und die Gegenwart muss sich fragen, wie sie mit diesen Zeichen umgehen will: als Vorboten ihres eigenen Vergehens oder als Feinden ihrer momentanen Befindlichkeit. Bauten, die vorgeben, die Zeiten √ľberdauern und der Ewigkeit nahe sein zu k√∂nnen, sind Verwirklichungen eines utopisch-neuzeitlichen Traumes. Alterslose Perfektion fasziniert, aber sie ist nicht der Inbegriff des Menschlichen. Menschen sind auf das Unfertige ausgelegt, es steht f√ľr Verg√§nglichkeit, aber auch f√ľr Heimat und N√§he. Das Verg√§ngliche bewegt mehr als das immer-Gleiche; es kann im Geist neue Projekte erzeugen, neue und andere Bauten, keine Kopien der alten. Doch es muss nicht immer so kommen.

Keywords

 

An Vergangenheit besteht ein großer Bedarf.
Je mehr man davon hat, desto länger lebt man.

(Matt Dekkers)

 

Das Bauen und das Sprechen sind immer gegen die Zeit gerichtet. Selbstverst√§ndlich hei√üt das nicht, dass zwischen ihnen eine Harmonie herrscht. Das Sprechen dient nicht selten dazu, Bauten zu zerst√∂ren, und das Bauen kann Enzyklop√§dien der Sprache ersetzen. Bei aller Konkurrenz sind beide Akte Versuche, der Zeit zu entrinnen oder zumindest ihrem unerbittlichen Verlauf etwas abzuringen, seien es Geb√§ude, Denkm√§ler, Pfosten, seien es S√§tze, W√∂rter oder B√ľcher. Architektonische und sprachliche Sch√∂pfungen lassen sich eine Zeitlang vom Strom der Zeit tragen, um dann als Spuren und Abdr√ľcke zur√ľckzubleiben. "Gegen die Zeit gerichtet" bedeutet somit zun√§chst eine Nutzung der zeitlichen Energien, doch am Ende bleibt nur ein Zeichen √ľbrig: eine Zeichenzeit. Es w√§re also besser zu sagen: Bauen und Sprechen sind nicht gegen die Zeit gerichtet, sondern kommen ihr irgendwann nicht mehr nach und hinterlassen Zeichen. Diese Zeichen richten sich gegen die jeweilige Gegenwart. Und die Gegenwart muss sich fragen, wie sie mit diesen Zeichen umgehen will: als Vorboten ihres eigenen Vergehens oder als Feinden ihrer momentanen Befindlichkeit.

Leipziger Zeichensprache: Hoch hinaus

T√ľrme waren in der Menschheitsgeschichte immer Symbole von Einigung und Herrschaft – ob nun auf Staaten bezogen oder auf das Ich – denn auch Dichter und Denker pflegten gerne in T√ľrmen zu wohnen oder sie gar zu bauen – man denke an Yeats, Rilke, Robinson Jeffers oder C.G. Jung. Leipzig baute von 1968-1972 nach Pl√§nen des Architekten Hermann Henselmann einen Universit√§tsturm, der in mancher Hinsicht Aussagen zur Einigkeit machte. Henselmann war ein Stararchitekt der DDR, der in Jena und Berlin weitere Turmhochh√§user bauen sollte. 1968 wurde in einem heute als barbarischer Akt bezeichnetem Vorgang die Universit√§tskirche St. Pauli in die Luft gesprengt. Damit wollte die SED die Macht der Kirche in den K√∂pfen brechen – in dieser Hinsicht war Ulbricht ein 68er. An Stelle der alten Unigeb√§ude kamen ein moderner Verwaltungsbau und ein Hochhaus, das urspr√ľnglich in Rostock gebaut werden sollte. Bei Fertigstellung war es mit seinen 155 m das h√∂chste profane Geb√§ude Deutschlands. Darin steckte Anspruch und der wurde von der Karl-Marx-Universit√§t getragen: die geistige Schmiede des Sozialismus zu sein. Heute ist das Unihochhaus noch das h√∂chste Geb√§ude Leipzigs: so klein ist der Bezugsrahmen f√ľr den Rekord geworden. Es war nicht nur hoch, es sollte auch Symbolkraft ausstrahlen. Henselmann baute es in Form eines offenen Buches, so als solle man in diesem Geb√§ude etwas lesen. Ich erinnere mich noch an die Auszugsparty 1998, als die alten Geister mit einem riesigen Schlagzeugl√§rm aus dem Geb√§ude getrommelt wurden. Das hatte schamanistische Qualit√§t. Bis 1998 hie√ü es Weisheitszahn oder Unihochhaus, manchmal auch Professoren-Rampe, heute ist es halb anglisiert wie der JenTower von Jena und hei√üt City-Hochhaus. In den 1990ern wurde es verkauft, heute wird es von einem amerikanischem Unternehmen unter anderem an den MDR vermietet. Inzwischen ist es rundum erneuert und mit Naturstein verkleidet worden.

oben: Karl-Marx-Platz, Universitätshochhaus und "Neues Gewandhaus" (ganz links). September 1982. (Foto: Waltraud Grubitzsch (geb. Raphael). Quelle: Bundesarchiv Bild 183-1982-0905-103).
unten: Augustusplatz, City-Hochhaus und Neubau des Universitäts-Hauptgebäudes. Juni 2010. (Foto: Stahlbauer. Quelle: hier).

Von 1993 bis 1998 durfte ich in diesem Haus arbeiten. Es ragte f√ľr mich wie in eine andere Dimension hinein, es war nicht nur Raum, sondern auch Zeit. Zwanzig Jahre DDR hatten sich in dem Geb√§ude eingenistet, man konnte sie f√∂rmlich riechen. Einige W√§nde hatten F√ľllungen, die durch braune Plastikschichten abgedeckt waren. Wenn diese Risse hatten, so str√∂mte ein Geruch des alten Systems in die Gegenwart hinein, als versuchten die Dinge, √ľber die ihnen bemessene Zeit hinaus in andere R√§ume einzudringen. Die Vergangenheit war pr√§sent in Schubladen, Briefk√∂pfen, Stempeln, aber auch in der geordneten und get√ľrmten Struktur des Hauses. Nicht anders als der Kapitalismus – heute stehen die h√∂chsten Bauten Deutschlands in Frankfurt und geh√∂ren den Banken – wollte sich auch der Sozialismus vertikal in die Geschichte bringen: wer die Schwerkraft am besten √ľberwindet, hinterl√§sst das gr√∂√üte Zeichen. In der Horizontale l√§sst sich die Zeit weniger gut symbolisch beherrschen, denn im Ausdehnen von Fl√§che ist die Natur einfach besser, in Sachen W√ľste, Meer und Steppe l√§sst sie sich nicht belehren. Allerdings ist sie uns auch in der Vertikale noch voraus: T√ľrme, die den Mount Everest √ľbersteigen, sind noch nicht geschaffen, immerhin aber Satelliten, Raumsonden und Raketen, die weit dar√ľber hinaus gehen.

Die Vertikale – der Turm, ob Kirche oder Wohnhaus – ist ein Fingerzeig, Symbol f√ľr das Zeigen selbst, das ein menschliches Signum ist. Mit dem Zeigen wird Intention sichtbar: so soll es sein, das will ich haben. So beginnt das Z√§hlen und Messen von Dingen und Zeitabst√§nden. Mit dem Leipziger Hochhaus zeigt der Sozialismus auf den Himmel und misst seine Zukunft. Er stellt seinen Anspruch auf ein menschliches Allgemeinerbe, das so allgemein ist, dass es nur vom Himmel erfasst werden kann. Auch hierin zeigt er sein religi√∂ses Fundament, das eher Firmament zu hei√üen h√§tte. Wenn ich auf dem S√ľdfriedhof die Reihen der Gr√§ber von Antifaschisten und Kommunisten sehe und dazu entsprechende Denkm√§ler, so wundert mich immer, dass eine Ideologie, die so sehr auf den Materialismus pocht, √ľber den Tod hinaus wirken will, einem unbekannten Glauben zuliebe, den man vorerst Atheismus nennen muss. Der wahre Materialismus kann nichts anderes als totaler Nihilismus und Zynismus sein. Woher die Humanit√§t auf den Fahnen des Sozialismus? Woher nimmt er seine Letztbegr√ľndung, wenn nicht als s√§kularisiertes Christentum? Inzwischen ist das Hochhaus √ľbernommen worden, die Ideologie ist tot, das Haus lebt unter neuem Gewand weiter. Woraus hervorgeht, dass materielle Gebilde Geh√§use f√ľr alles M√∂gliche sein k√∂nnen, und damit sichern sie sich ihre Lebensdauer auf einige Generationen.

Wenn bei Marx der "√úberbau" – gemeint ist damit alles Geistige und Kulturelle – als sekund√§r gilt, dann erweist sich an solchen Vorg√§ngen, dass es doch ganz anders ist. Ein ganz realer √úberbau, der Kopf von Marx n√§mlich, hat fast vierzig Jahre lang das Geb√§ude der Universit√§tsverwaltung am Augustusplatz "getragen". Und ein weiterer √úberbau kam hinzu: Jahrelang hat man gez√∂gert, die riesige Skulptur √ľber dem Eingangsportal, die eine Symbiose aus Marx, Lenin und Proletariern zeigte, abzurei√üen, in der Furcht, das gesamte Haus k√∂nne einst√ľrzen. Franz H√§user, Rektor der Universit√§t seit 2003, hat das geglaubt und dies auch der √Ėffentlichkeit mitgeteilt – sehr zum Unmut des Leipziger Schriftstellers Erich Loest. Sp√§ter stellte sich die Geschichte als Legende heraus; der Rektor musste er seinen Irrtum eingestehen. Die Statik des Baus hatte nichts mit der gro√üen Skulptur zu tun. Eine blo√üe Geschichte hatte daf√ľr gesorgt, dass sich ein Geb√§ude l√§nger hielt als es sollte. Aus dieser Geschichte wurde eine Art Tabu, das heute eben die Form einer urban legend annehmen kann.

oben: "Aufbruch". Relief am Hauptgeb√§ude der ehemaligen Karl-Marx-Universit√§t am Ort seiner urspr√ľnglichen Aufstellung. M√§rz 2006 (Foto: Schockwellenreiter. Quelle: hier).
unten: Vor der Fassade ist eine Konstruktion aus Stahlträgern angebracht, welche die Dimensionen der zerstörten Paulinerkirche veranschaulichen soll. Aufnahme Oktober 2005. (Foto: pictomania. Quelle: hier)

1974 hatte man an der Stelle, wo einst die Universit√§tskirche stand, dieses riesige Bronzerelief mit dem Titel "Aufbruch" installiert (14 m x 7 m, 33 t, geschaffen von Rolf Kuhrt, Frank Ruddigkeit, Klaus Schwabe). Ging man zu den Verwaltern der Universit√§t, musste man dieses Objekt unterqueren und man f√ľhlte f√∂rmlich die Ver√§nderung der Gedanken. Das Relief "Aufbruch" wurde 2006 demontiert, ohne dass das Geb√§ude kollabiert w√§re. Aber das Geb√§ude steht nun tats√§chlich nicht mehr. Das Relief zers√§gte man in drei Teile und baute es 2008 wieder auf, etwas au√üerhalb des Zentrums, vor der Deutschen Hochschule f√ľr K√∂rperkultur (DHfK), einst Schmiede der DDR-Goldmedaillen. Es gab Widerstand auch gegen diesen Versuch, Geschichte zu erinnern. An der Dauer einer Skulptur, die f√ľr ein Geb√§ude und eine Weltanschauung steht, rieben sich die Geister und man kann sie gleichsam politisch verorten nach der Art und Weise, wie sie mit diesem Unget√ľm umgegangen w√§ren. Die einen wollten es verschrotten, andere gleich neben der Universit√§t wieder aufstellen (nat√ľrlich mit einem informativen M√§ntelchen), eine Schlossbesitzerin h√§tte es gerne in ihrem Park stehen gehabt. Die Universit√§t entschied sich f√ľr einen Kompromiss: keine Vernichtung von historischen Zeichen, aber Entsch√§rfung ihrer Wirkung durch Deplazierung und Information. Symbole sind Bomben √§hnlich, auf die man bei Ausgrabungen st√∂√üt.

Die Tr√ľmmer der Unikirche wurden 1968 in den Etzoldschen Sandgruben abgeladen, etwa 4 km s√ľdlich vom Zentrum, in der N√§he des V√∂lkerschlachtdenkmals. Dort soll nun etwa zeitgleich mit der neuen Universit√§tskirche eine Gedenkst√§tte eingerichtet werden: Stelen und Stufen, ein Aussichtspunkt und ein interaktiver Klangteppich, den der s√§chsische Tonk√ľnstler Erwin Stache vorbereitet hat. Vermutlich werden die Kl√§nge an den Einsturz der Kirche erinnern. Das neue Paulinum am Augustusplatz, das wahrscheinlich 2011 fertiggestellt sein wird, wurde nach Pl√§nen des niederl√§ndischen Architekten Erick van Egeraat gebaut. Nach dessen Insolvenz dient er weiter als Berater bei der Fertigstellung. Der Bau stellt einen Kompromiss dar zwischen Moderne/Postmoderne und den Bed√ľrfnissen nach einem spirituellen Mittelpunkt der Universit√§t, wobei sich hier Vertreter einer dezidiert christlichen Linie mit denen eines multikulturellen S√§kularismus in den Haaren liegen. Der Streit kristallisierte sich an einer Glaswand, die die letzteren zwischen Aula und Andachtsraum einziehen m√∂chten zum Schutz von Kunstwerken, die anderen aber ablehnen aus akustischen Gr√ľnden und als Teil eines Programms der Abtrennung des Christentums von den Belangen einer Universit√§t. Hier wiederholen sich K√§mpfe, wie sie durch die Jahrhunderte immer wieder zu besichtigen sind, zwischen den anciens et modernes. Swift h√§tte problemlos daraus ein Kapitel f√ľr seinen Gulliver beziehen k√∂nnen. Um die √§u√üere Erscheinung des Baus, die allgemein auf Zustimmung st√∂√üt, gab es auch Fragezeichen. So ist die postmodern-gotische Fassade nicht symmetrisch. Als die Verschalung 2009 zum 600. Jubil√§um der Universit√§t fiel, bemerkten Passanten voller Unruhe, dass das Rundfenster nicht senkrecht √ľber dem Portal steht. Auch das Dach ist nicht glatt, sondern versetzt und von Streifen durchzogen. Die Erkl√§rung lautet: hier wird die sp√§tgotische Kirche nicht gezeigt, wie sie einige Jahrhunderte lang aussah, sondern im Moment ihres Zusammenbruchs. Filmdokumente und Fotos von 1968 zeigen diese wenigen Sekunden einer ersch√ľtterten Ordnung, der Architekt hat versucht, diesen Moment zu bannen – f√ľr die n√§chsten Jahrzehnte oder Jahrhunderte.

Daraus k√∂nnte man schlussfolgern: Architektur, die eine Krise versinnbildlicht, die aus einer Krise geboren wurde, hat eine lange Lebensdauer. So manch einer datiert sein Leben nach den Daten von Lebenskrisen und nicht anders geschieht es in Kulturen. Der Turm von Babel lebt fort, nachdem er nie vollendet wurde, in Gestalt von Tausenden von Sprachen in dieser Welt. Gott nahm den Menschen ihren Turm und gab ihnen daf√ľr die Vielzahl der Zungen. War das ein schlechter Tausch? Man kann auch sagen: Gott verhinderte oder verz√∂gerte die Globalisierung. Damit schuf er zumindest Arbeitspl√§tze f√ľr Linguisten, √úbersetzer und Dolmetscher.

oben: Augustusplatz um 1925. Links neben der 1968 zerstörten Universitätskirche das Augusteum mit der klassizistischen Fassade (1892-1897) von Arwed Rossbach (1844-1902). (Foto: N.N.).
unten: Der Augustusplatz im November 2011. Neubau des Hauptgebäudes der Universität in Erinnerung an die Kubatur der zerstörten Paulinerkirche. Architekt Erick van Egeraat. (Foto: Templermeister. Quelle: hier)

Die Symbole der Globalisierung – ob in Taiwan das Taipei 101 oder der Burdsch Chalifa in Dubai – wachsen zu neuen babylonischen Gestalten heran und man wird sehen, ob ihre H√∂he ihrer Dauer entsprechen wird. Sie brechen auf jeden Fall ein altes Tabu. Es ist nicht nur auf die H√∂he, die Luftgeister und Gott bezogen, sondern spricht auch von Arroganz gegen√ľber Lebensbedingungen. Wer so hoch hinaus will, pfeift auf Erde, Umwelt und Wetter. Der Gedanke an solche Hochh√§user als Ruinen wird von Anfang an verworfen, sie sind die best√§ndige Erinnerung an die Unsterblichkeit des Menschen, zumindest als Geschlecht. Der Mensch triumphiert durch seinen Sieg √ľber die H√∂he auch √ľber die Zeit, oder so scheint es wenigstens. Hochh√§user sind in diesem Sinne gleichbedeutend mit den utopischen Aussagen einer Medizin, die das Ewige Leben verspricht. Sie sind bauliche Verwirklichungen des alchemistischen Traumes, der Europa seit der Neuzeit umhertreibt. Doch der Mensch, das hat Dostojewskij erkannt, will vielleicht gar nicht die ewige Gl√ľckseligkeit. In seinen Aufzeichnungen aus einem Kellerloch (1863) sinniert der menschenhassende Erz√§hler √ľber diese Frage und macht sie an dem zw√∂lf Jahre zuvor auf der Londoner Weltausstellung entstandenen Kristallpalast fest. Der Mensch ist von seinem Wesen her ein Zweifler, doch "was w√§re das f√ľr ein Kristallpalast, wo man noch zweifeln k√∂nnte? Indessen bin ich davon √ľberzeugt, dass der Mensch auf wirkliches Leiden, das hei√üt Zerst√∂rung und Chaos niemals verzichten wird. Das Leiden – das ist ja der einzige Grund des Bewusstseins." Ein Bau, der wie der Kristallpalast in alle Ewigkeit unzerst√∂rbar scheint, ist demnach unmenschlich, man kann ihm weder die Zunge herausstrecken noch die Faust in der Tasche ballen. [1] Der Palast brannte √ľbrigens 1936 vollst√§ndig ab. Dem traumatisierten Subjekt, das in diesem Bericht redet, dient ein Bau, der den Triumph des Menschen (oder des Britischen Empire) √ľber Raum und Zeit verk√∂rpert, nur als Verst√§rkung seines Traumas. H√§tte Dostojewskij im 21. Jahrhundert geschrieben, so h√§tte er den Kristallpalast durch das World Trade Center ersetzt.

Denkmal und Denkl√ľcke

Jeder m√§chtige Bau ist zun√§chst Zeichen eines Triumphes √ľber die Materie und die Schwerkraft und Demonstration von Macht √ľber Arbeitskraft. So ist auch das V√∂lkerschlachtdenkmal in Leipzig zu sehen, das allerdings paradoxale Z√ľge tr√§gt. Der schon erw√§hnte Erich Loest umkreist in seinem Roman V√∂lkerschlachtdenkmal (1987) die Dauer dieses Baus in Leipzig und legt im Erz√§hlen historische und psychologische Schichten frei: die Absichten der Erbauer, die Wahrnehmung durch beteiligte Arbeiter und Au√üenstehende, die Umfunktionierung im Laufe der Zeit, den Ge- und Missbrauch durch verschiedene Ideologien und Systeme. Der Erz√§hler will das Denkmal sprengen, doch wei√ü er, wie aussichtslos das ist:

"Nein, das Denkmal wird noch stehen, wenn in Leipzig alles zerfallen ist, die Gew√∂lbe des Hauptbahnhofs werden verrostet sein, das Universit√§tshochhaus hat gerissene Fahrstuhlseile, seine Klimaanlage ist √ľbergekocht. Reudnitz ist zusammengefallen wie Gohlis, in Gr√ľnau fault hei√ües Wasser in allen Kellern. Wenn Leipzig zerbr√∂ckelt und vermodert ist, wird immer noch das V√∂lkerschlachtdenkmal aufragen. Wie eine Pyramide des alten √Ągypten." [2]

Nur weil es solche dauerhaften Symbole gibt, kann auch der Verfall ringsum wahrgenommen werden. Diese Aura des Best√§ndigen nutzte auch die SS, als sie sich 1945 beim Anmarsch der Amerikaner in das Denkmal als letztes Refugium zur√ľckzog. Es bleibt die Tatsache, dass das Denkmal gebaut wurde, um an die gr√∂√üte Schlacht der Weltgeschichte vor dem Ersten Weltkrieg zu erinnern, an die sogenannte V√∂lkerschlacht von 1813, die das Ende Napoleons einl√§utete. Es ist aber kein Friedensdenkmal, wie es von sich behauptet, denn das Monument erinnert nur an die Gefallenen der einen Seite. F√ľr die Gefallenen auf franz√∂sischer Seite (auf der auch viele Deutsche k√§mpften) ist kein Platz im steinernen Ged√§chtnis von 1913. Diese Einseitigkeit macht Loests Erz√§hler den Erbauern zum Vorwurf, denn damit ebneten sie den Weg f√ľr k√ľnftige Kriege mit Frankreich. Auff√§llig und im R√ľckblick als Vorzeichen deutbar sind die bunker√§hnlichen Bauten am Eingang des Denkmalparks. Der Bunkerstil sollte sich erst im Krieg entwickeln, wird hier aber auf unheimliche Weise vorweggenommen. Als ich mit chinesischen Freunden das Denkmal besichtigte, f√ľhlten sie sich sofort an die Mausoleen chinesischer Kaiser erinnert, an monumentale Grabm√§ler. Man findet darin eingefrorenen Jugendstil ebenso wie Freimaurersymbolik, aber es √§ndert nichts an der Tatsache, dass dieses Denkmal dem Tod geweiht ist. Es steht auf dem ehemaligen Schlachtfeld, gleich neben dem gr√∂√üten Friedhof der Stadt, dessen gr√∂√ütes Grab es sozusagen darstellt. Dauer ist hier gegeben, aber ist es lebendige Dauer? Architektur, die f√ľr eine halbe Ewigkeit geschaffen ist, ist dies um den Preis seiner Lebendigkeit. Die Phantasie findet kaum Anhaltspunkte, da sie das Verg√§ngliche braucht, um sich zu entfalten. Phantasie braucht Ruine und Fragment, keinen vollkommenen Bau. √Ąhnlich absto√üend f√ľr die Phantasie sind daher die Bauten von Albert Speer f√ľr Hitlers Unsterblichkeit oder die Kolosse, die Stalins Architekten hinterlie√üen. Ihre Grenzenlosigkeit ist brutal, ihre Ma√ülosigkeit ein Gef√§ngnis. Denn Phantasie und Denken brauchen die Begrenzung und Auslassung, die L√ľcke und das Offene, um t√§tig zu werden. Nicht anders ist es in der P√§dagogik, wo eben nicht das Vollst√§ndige inspiriert, sondern das Unfertige, denn dieses regt die Eigent√§tigkeit an. Daher auch die Dauer, die den Ruinen eigen ist. Denn einzig die Dauer ist von Rang, die √ľber das Materielle des Baus hinausgeht und sich in den Geistern der Menschen festsetzt und zu Geschichten f√ľhrt, die sie von Generation zu Generation weitererz√§hlen. Daher besch√§ftigt sich der Erz√§hler bei Loest nicht so sehr mit dem fertigen Denkmal – es erzeugt eher Aggressionen –, sondern mit dem Bauen, mit dem Sprengen, mit der m√∂glichen Ruine und dem zerst√∂rten Leipzig.

Völkerschlachtdenkmal Leipzig. Aufnahmen August 2011. (Foto: michael pollak . Quelle: hier & hier).

Das Vergängliche zieht uns hinan

John Ruskin hat in seinem poetisch-dramatischen Manifest The Seven Lamps of Architecture (1849) der Sechsten Leuchte den Namen "Ged√§chtnis" gegeben. [3] Darin formuliert er seine Absage an die Restauration (restoration) von Geb√§uden, denn ein solcher Wiederaufbau (etwa der Dresdner Frauenkirche) komme einer totalen Zerst√∂rung gleich. Warum? Solch k√ľnstliche Wiedergeburt ist abgel√∂st von der Kultur der Zeit, in der sie einst entstand. Das Alte lebte, auch als Zusammenhang mit den H√§nden der Baumeister, doch das Wiedererschaffene ist Kopie, Inbegriff des Todes. M√∂gen die alten Geb√§ude vor sich hin d√§mmern und zerfallen, mag man sie hie und da ausbessern, m√∂gen sie √ľberwachsen werden – sie leben und regen damit die Phantasie an. Die Menschen besch√§ftigen sich durch sie als Medium mit der Vergangenheit und der Verg√§nglichkeit ihrer selbst. Solche Architektur spricht zu uns, sie nimmt uns in Anspruch. Wir erkennen uns selbst in ihr, in diesem Kampf gegen Erosion und Entropie. Die Dauer der Bauten steht immer in einem Wechselgespr√§ch, besser Konflikt mit der Dauer der Natur. Die unendliche Natur, selbst wenn sie von Menschen verseucht ist, setzt sich am Ende durch, schlingt sich um Steine und Mauern, rei√üt den Asphalt auf und √ľberflutet die Bibliotheken. Dem Menschen muss sie als zeitlos erscheinen, ein Meer der Zeitlosigkeit, auf dem wir eine Insel gefunden haben, die wir pausenlos verteidigen gegen die anstr√∂menden Wasser. Unsere Insel aber ist die unserer Lebenszeit – unserer Taten und Bauten, Schriften und M√§ler. In vorgeschichtlicher Zeit haben Siedler im heutigen Mitteldeutschland bei ihren H√§usern Rot bevorzugt, ein Trend, der weltweit zu beobachten ist, und Gr√ľn vermieden. Man nimmt an, dass sich die Menschen mit ihren H√§usern von der gr√ľnen Natur abheben wollten. Das Gr√ľn k√∂nnte als bedrohlich empfunden worden sein, denn es steht f√ľr das Verschlingen und √úberwachsen durch Pflanzen. [4] "Kultur", schreibt Matt Dekkers, "ist nur dadurch zu erhalten, dass man sie st√§ndig gegen die Natur verteidigt." [5]. Oft sind aber in den Menschen selbst Kr√§fte der Natur t√§tig: "Staatliche Archive vernichten neunzig Prozent dessen, was hereinkommt." [6]

Das aber bedeutet: Dauer muss errungen werden und zwar zun√§chst durch Akzente und Abhebung. Hierin gleicht das Bauen jener anderen Kunst des Speicherns von Gedanken und Gef√ľhlen: dem poetischen Sprechen und Singen. Auch dieses hebt sich ab durch Metrum, Intonation, Reime und Bilder. Es schafft sich eine Dauer in den K√∂pfen und Herzen der Menschen und sein Medium ist mnemotechnisch angelegt. Das Abheben von der Umwelt der Alltagssprache oder den W√§ldern, Gr√§sern und B√ľschen erzeugt Denk- und Wohnmale. Rot ist intentional, es richtet den Blick, so wie es den Menschen aufrichtet in der und gegen die Natur. Es ist Anspruch auf Dauer, denn Dauer hei√üt Wahrgenommenwerden oder Wahrnehmen, Berkeleys esse est percipi (vel percipere).

So ist Dauer nie zu trennen von sinnlicher Erfahrung. Die Augen, die H√§nde m√ľssen im Spiel sein, wenn sich Erinnerung konstituieren soll, gar die Ger√ľche: "Ohne Augen hat man weniger Gegenwart, ohne Nase weniger Vergangenheit." [7] Keiner wusste dies besser als Marcel Proust, der seinen gro√üen Ged√§chtniszyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit nannte. Sprachlich sollte hier eine Kathedrale entstehen, deren Kapitel mit den architektonischen Fachtermini √ľberschrieben sein sollte. Es kam nicht dazu, Proust fand eine strikte architektonische Aufteilung am Ende zu pr√§tenti√∂s. Aber dass literarische Werke zu architektonischen werden wollen, um sich der Dauer zu versichern, war schon zuvor der Fall, so bei dem englischen Romantiker William Wordsworth. Er beabsichtigte ein gigantisches autobiographisches Poem zu bauen, das die Form einer Kathedrale annehmen sollte. Vollendet hat er nur das Portal, n√§mlich "The Prelude", sowie kleinere St√ľcke des restlichen Baus. Auch die Dichter m√∂chten ihre Schriften in Stein sehen, doch wissen sie sehr wohl, dass davon nicht ihre Dauer abh√§ngen wird. Diese Steine, Monumente, Gr√§ber, in denen sie ihre Liebe versenkten, um sie ewig zu machen, sind nur schwaches Abbild menschlicher Geistest√§tigkeit, verdinglichte Phantasie und Verk√∂rperungen von Gef√ľhlen. Was dauert, kann letztlich nicht Materie sein. Es muss Energie werden.

Solche Energien sieht Ruskin in den zerfallenden Steinen Venedigs. Sie setzen sich fort, k√∂nnte man sagen, im Geist, dort bilden sie neue Projekte und erzeugen neue und andere Bauten, keine Kopien der alten. Es muss nicht immer so kommen. Die Energie aus den Ruinen kann kanalisiert werden und dem Profit dienen, sie kann zur Erfindung des Alten f√ľhren. Nehmen wir das Schloss des Grafen Dracula in Bran bei Brasov/Kronstadt in Transsylvanien. Aller Wahrscheinlichkeit wurde das Dracula-Schloss nie von Dracula betreten. Aber der Tourismus funktioniert. Einem Schloss wird Dauer verschafft durch eine Legende, die durch ihre Energie eine gro√üe Wirkung auf die Zeitgenossen aus√ľbt. [8] So erging es den Ossian-Texten von James MacPherson im 18. Jahrhundert, die einen wahren Kult herbeif√ľhrten, obwohl sie nicht die authentischen Werke der keltischen Vorzeit waren, als die sie gehandelt wurden. Auch in Loests Roman wird ein Bau durch eine Legende geadelt. Die Genossen vom Kulturamt haben ein Problem, denn sie brauchen ein deutsch-sowjetisches Freundschaftssymbol. Dazu eignet sich am besten die Tatsache, dass Lenin 1905 in Leipzig war und hier seine revolution√§re Zeitung Iskra (Der Funke) drucken lie√ü. Doch wo? Der Erz√§hler l√§sst sich nicht lumpen und zeigt auf ein Haus in Probstheida, in der N√§he des V√∂lkerschlachtdenkmals. Es k√∂nnte auch jedes andere Haus sein, aber "'wer k√∂nne beweisen, dass Lenin hier nicht habe drucken lassen?'" [9] Zu DDR-Zeiten gab es hier in der Tat ein Museum und noch heute steht dieses Haus unter Denkmalschutz, auch wenn unklar ist, wo nun die Druckerei wirklich war. Immerhin hat die Legende eine Zeit lang daf√ľr gesorgt, dass ein Haus gesch√ľtzt und verehrt wurde. Dauer ist eine Frage der Einstellung, nicht des Gegenstandes. Diese Einstellung kann auch Sinngebung genannt werden. Bauten, denen eine Gesellschaft Sinn zuschreibt, haben eine gr√∂√üere Chance zu √ľberleben. Krisen treten vor allem zwischen gesellschaftlichen Umbr√ľchen ein, die ja auch Sinnkrisen sind. Aber es gibt Beispiele, wo diese √ľberwunden werden und der Bau weiterhin Sinn hat, wenn auch m√∂glicherweise einen anderen als zuvor. Im siebenb√ľrgischen Heltau/Cisnadie steht eine wunderbare alte Kirchenburg, die von den Siebenb√ľrger Sachsen erbaut wurde. Heute leben kaum noch Deutsche im Dorf, sie sind in den 1990ern in gro√üer Zahl ausgewandert. Die Kirchenburg wird aber nun von Rum√§nen betreut, die sehr gut deutsch sprechen und sich bestens auskennen. F√ľr sie hat der Bau – ebenso wie f√ľr die meisten Touristen – eher einen historischen Wert, aber darin besteht nat√ľrlich ebenso Sinngebung. [10]

oben: Schloss Bran bei Brasov/Kronstadt in Transsylvanien – das angebliche Schloss des Grafen Dracula. Mai 2009. (Foto: Horia Varlan. Quelle: hier).
unten: Kirchenburg in Heltau/Cisnadie, Rumänien. September 2010. (Foto: haos. Quelle: hier)

Dauer kann auch eine Folge von R√§tselhaftigkeit sein. Warum haben die Steine von Stonehenge so lange √ľberdauert, √ľber viele Generationen und Religionen hinweg? Ihre r√§tselhafte Offenheit l√§sst nach L√∂sungen suchen, bietet aber auch Anschlussm√∂glichkeiten f√ľr die unterschiedlichsten Anschauungen. Astronomen und Druiden, Touristen und Arch√§ologen wissen etwas damit anzufangen und verleihen dem Steinkreis durch ihr fortw√§hrendes Interesse eine √ľberdimensionale Dauer, die sich in Filmen und B√ľchern fortpflanzt.

W√§ren die griechischen G√∂tter und Tempel bunt geblieben, wie sie es einst waren, so h√§tten sie m√∂glicherweise nicht den Geist von Winckelmann und Schliemann erreicht. Sie w√§ren als popul√§re Volkskunst im Kabinett des Kitsches verschwunden. Nur als k√ľhle wei√üe Form, als lebensferne R√§tsel gelang ihnen die Reise durch die Jahrhunderte. Als die Angelsachsen England besiedelten, stie√üen sie auf die Ruinen der R√∂mer. In einem ber√ľhmten altenglischen Gedicht, "The Ruin", wird √ľber solche Ruinen gegr√ľbelt: sind es die Bauten von Riesen der Vorzeit? [11] Die Romantik wird den Ruinenkult wieder entdecken und sich an der Unvollendeten Sch√∂pfung erbauen, ja, die Ruine wird f√ľr Adlige zu einem festen und planbaren Bestandteil ihrer Parkanlagen, inklusive Eremit. Die Ruinen sind Zeitverl√§ngerer, sie sto√üen die Phantasie an, in die Tiefen der Zeit vorzudringen, sich das Leben von einst vorzustellen. Das Gegenteil, und doch √§hnlich, ist in der Philosophie der Moderne zu suchen, die die Zukunft in die Gegenwart hineinholt und so dem Bau ebenfalls eine imagin√§re Zeitebene einf√ľgt. Manchmal ist diese Zukunft nur von kurzer Dauer, wie etwa Le Corbusiers Villa Savoye in Poissy (1931), die gleich nach Fertigstellung mit dem Zerfall begann. Eine Woche nach dem Einzug der Familie entwickelten sich schon Lecks im hochger√ľhmten Flachdach. [12]

Wir sind auf das Unfertige ausgelegt, es steht ein f√ľr Verg√§nglichkeit, aber auch f√ľr Heimat und N√§he. Als sich Designer daran machten, die perfekte, nicht tropfende Teekanne zu gestalten, mussten sie bald bemerken, dass das Publikum kein Interesse daran hatte. Man zog die alten bauchigen Teekannen dem extrem futuristisch-perfekten Design vor und nahm dabei das Tropfen in Kauf. Der Grund lag darin: die unvollkommene Kanne ist mit Assoziationen aus der Kindheit verbunden, sie ist der Zeit und der Vergangenheit verschwistert, und ohne diese scheinen wir nicht leben zu wollen.

oben: Villa Savoye bei Poissy. Le Corbusier 1928-1931. Ansicht von S√ľden. Aufnahme Oktober 2007 (Foto: AudreyH. Quelle: hier).
unten: Badezimmer der Villa Savoye. Aufnahme Februar 2007. (Foto: scarletgreen. Quelle: hier)

Verg√§nglichkeit ist ein wichtiger Stimmungsfaktor in der japanischen √Ąsthetik, etwa im Haiku. Doch nicht √ľberall. Es gibt Bereiche, in denen das Alte gar nicht erst zu Wort kommt, paradoxe Sinnbezirke, die gerade dem Ursprung gewidmet sind. Im wichtigsten Shinto-Schrein Japans, dem Ise-Jingu, wird alle 20 Jahre der Holzschrein abgerissen und durch einen neuen ersetzt, allerdings an einem leicht versetzten Ort. Der n√§chste Ab- und Neubau wird 2013 erfolgen. Damit f√ľgt der Schrein sich in ein Naturgeschehen ein, dessen Geister ja hier verehrt werden. Das Alte ist das immer wieder Neue. Die Verg√§nglichkeit verschwindet, indem sie selbst Teil der Verg√§nglichkeit geworden ist.

Die Anerkennung von Verg√§nglichkeit kann in der Architektur wie anderswo nur hei√üen: wir m√ľssen uns verabschieden von utopischen Modellen – wie etwa Wolkenkratzern – die vorgeben, die Zeiten zu √ľberdauern und der Ewigkeit nahe zu sein. Diese Modelle vergessen den menschlichen Geist, die Phantasie, das Mittun und Angeregtwerden. Erst diese erzeugen eine Dauer, die nicht-materiell ist, daf√ľr aber um so realer. Eine √§hnliche Erkenntnis wurde dem gro√üen Kublai Khan zuteil, der die Vergeblichkeit seiner Siege und Eroberungen erkannte, denn sein Imperium w√ľrde zerbr√∂ckeln und formlos werden und den Feinden anheimfallen. Nur in den Berichten des venezianischen Gesandten Marco Polo, so schreibt Italo Calvino in Die unsichtbaren St√§dte, konnte Kublai Khan einen Halt finden, in Polos zauberhaften und phantastischen St√§dten, die es nie gab, allenfalls in der Sprache: "Nur bei den Berichten Marco Polos vermochte Kublai Khan durch die zum Einsturz bestimmten Mauern und T√ľrme hindurch das Filigran einer Anordnung zu erkennen, die so subtil ist, dass sie dem Biss der Termiten entgeht." [13]

Schreine in Ise-Jingu. März 2005. Alle 20 Jahre erfolgt ein Neubau sämtlicher Bauten des Heiligtums. (Foto: Aleksander Dragnes . Quelle: hier & hier ).



[1] Fjodor Dostojewskij. Aufzeichnungen aus dem Kellerloch. Ditzingen 2007. S. 39.

[2] Erich Loest. V√∂lkerschlachtdenkmal. M√ľnchen 1994. S. 24.

[3] John Ruskin. The Seven Lamps of Architecture (11843). Reprint der zweiten Auflage von 1880: New York 1989.

[4] Vgl. Landesmuseum f√ľr Vorgeschichte, Halle: http://www.lda-lsa.de/landesmuseum_fuer_vorgeschichte/fund_des_monats/2008/februar/, konsultiert am 25.11. 2010.

[5] Matt Dekkers. An allem nagt der Zahn der Zeit. Vom Reiz der Verg√§nglichkeit. M√ľnchen 1999. S. 69.

[6] Dekkers, Zahn der Zeit. S. 68.

[7] Dekkers, Zahn der Zeit. S. 208.

[8] Reise in Siebenb√ľrgen; Sommer 2010.

[9] Loest Völkerschlachtdenkmal (vgl. Anm. 2). S. 185.

[10] Gespr√§ch mit den rum√§nischen Kirchenf√ľhrern.

[11] "The Ruin". In: Kevin Crossley-Holland (Hg.): The Anglo-Saxon World. An Anthology. Oxford 1984, 59-60. Darin die ersten beiden Zeilen: "Wondrous is this stone-wall, wrecked by fate/ the city-buildings crumble, the works of giants decay."

[12] Alain de Botton: The Architecture of Happiness. The Secret Art of Furnishing Your Life. London 2007. S. 65. Zum Briefwechsel Le Corbusiers mit Madame Savoye wegen der andauernden Undichtigkeit von Flachdach und Oberlicht vgl. Jacques Sbriglio: Le Corbusier. La Villa Savoye. Basel, Boston, Berlin. 1999. S. 142-148.

[13] Italo Calvino. Die unsichtbaren St√§dte. M√ľnchen 1985. S. 8.

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erstellt von Elmar Schenkel zuletzt verändert: 19.11.2019 09:28
Mitwirkende: Schenkel, Elmar
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