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Cinecittà Aeterna

Lebensdauer und Wandlungen des antiken Rom im Film

  1. Dr.-Ing. Judith Ley RWTH Aachen; Lehrstuhl f√ľr Baugeschichte und Denkmalpflege
  2. Dr.-Ing. Karsten Ley RWTH Aachen; Lehr- und Forschungsgebiet Stadtbaugeschichte

Zusammenfassung

Das Bild der antiken Stadt Rom ist tiefer in das gemeinschaftliche Ged√§chtnis der westlichen Welt eingeschrieben als das jeder anderen Metropole des Altertums. Die Wirkm√§chtigkeit dieses Stadt-Bildes fu√üt einmal auf der historischen Bedeutung der r√∂mischen Zivilisation, zum anderen auf einem medienvermittelten Inventar von Vorstellungen. Eine wichtige Grundlage f√ľr dieses, vor allem √ľber Kinofilme vermittelte Bild von Rom ist die faschistische Antikenrezeption und -aufbereitung im Italien der 1930er Jahre. Hollywoods monumentale Antikenfilme der Nachkriegszeit zitieren ein grandioses, aber in vielerlei Hinsicht unrichtiges Bild von der Hauptstadt des r√∂mischen Reiches, das auf mehrfache Weise durch diesen vorangehenden Zeitabschnitt beeinflusst worden ist. Auf diese Weise werden √ľber den Film vermittelte, mit zeitgeschichtlichen Bez√ľgen aufgeladene Bilder der antiken Stadt zur Referenzquelle, nicht die Befunde der Arch√§ologie. Filme wie 'Quo Vadis' oder 'Ben Hur' projizieren die theatralische Selbstdarstellung eines autorit√§ren Regimes des 20. Jahrhunderts in die entfernte Vergangenheit zur√ľck und thematisieren auf diese Weise indirekt politische Bez√ľge zum 20. Jahrhundert. Sp√§tere Visualisierungen Roms in Film- und Fernsehproduktionen differenzieren dieses Bildrepertoire nur teilweise durch R√ľckgriff auf Befunde der Arch√§ologie. Die Kontinuit√§t von medienvermittelten Vorstellungen des antiken Rom hat eine kollektive Bildvorstellung geschaffen, die eine ungebrochene Lebensdauer besitzt, obwohl sie meistenteils ahistorisch ist.

Keywords

 

Kaum eine Metropole des Altertums ist tiefer in das gemeinschaftliche Ged√§chtnis der westlichen Welt eingeschrieben als die Hauptstadt des r√∂mischen Reiches: Kolosseum und Zirkus, Triumphb√∂gen und –S√§ulen, Tempel und Basiliken sind kanonische Bestandteile eines Stadtbildes, das sich nahezu unwillk√ľrlich und unmittelbar vor unserem geistigen Auge einstellt. [1] Derlei ausgestattet bilden Forum Romanum, Palatin und Via Appia collagenhafte Topoi, die mehr phantastische Raumvorstellungen denn tats√§chliche √úberlieferungen vom antiken Rom sind.

Die Wirkm√§chtigkeit dieses urbanen Repertoires fu√üt auf der historischen Bedeutung der r√∂mischen Zivilisation, die von der Stadt am Tiber ihren Ausgang nahm. Bereits die R√∂mer ma√üen beidem, ihrer Kultur und ihrer Stadt, einen Ewigkeitsanspruch zu: Roma Aeterna. [2] Zur Fortwirkung dieser Anschauung trugen dann im Mittelalter der Papst und der abendl√§ndische Kaiser bei, die sich bewusst in die antike Tradition stellten und die Stadt zum Caput Mundi, dem Haupt der Welt erhoben. Neben der politisierenden Geschichtsschreibung blieb die r√∂mische Antike aber auch in den Geschichten-Erz√§hlungen des Mittelalters und der Neuzeit lebendig, gleicherma√üen vorbildsuchend wie moralisierend. [3] Stadtr√∂mische Monumentalarchitektur bildete hierzu zwangsl√§ufig einen einpr√§gsamen r√§umlichen Hintergrund f√ľr Kaiserglorie und Caesarenwahnsinn, Soldatenehre und Milit√§rwillk√ľr, Christianisierung und Christenverfolgung, etc.

Umfassende Wirksamkeit erhielt dieser Bildkanon allerdings erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch das Massenmedium Film, welches die ewige Stadt wegen ihrer ertragreichen Stoffe wie auch ihrer spektakul√§ren Szenerie f√ľr sich entdeckte. Gleichzeitig konnte auf den jahrhundertealten Konsens von Bildvorstellungen zur√ľckgegriffen werden, der Filmemacher und Publikum miteinander verband und auf dem man den jeweiligen Plot, gleich ob fiktional oder historisierend, m√ľhelos aufbauen konnte. F√ľr die Darstellung des Stadtraums wurde somit weniger die historische Authentizit√§t, als vielmehr ein stimmiges Ambiente in Bezug auf den kollektiven Bildkanon ma√ügeblich, der sich mit dem zunehmenden Erfolg des neuen Mediums immer weiter verbreitete.

Die Bedeutung des Kanons gegen√ľber der Realit√§t f√ľhrt eindr√ľcklich eine Romdarstellung vor Augen, die gar nicht aus einem Antikenfilm stammt: In Night at the Museum (2006; dt. Nachts im Museum) inszeniert der Regisseur Shawn Levy eine Kom√∂die √ľber ein New Yorker Museum und dessen neuen Nachtw√§chter. Der Hauptdarsteller muss feststellen, dass die ausgestellten Figuren und ausgestopften Tiere nach Sonnenuntergang lebendig werden, ihre Schauk√§sten verlassen und das Museum bis zum Morgengrauen in ein Tollhaus verwandeln. Zu den vielen historischen Epochen, die das Museum zeigt, geh√∂rt auch die r√∂mische Antike – vertreten durch ein Diorama, das zahlreiche popul√§re Versatzst√ľcke eines stilisierten r√∂mischen Stadtraums aufweist.

Abb. 01. Night at the Museum (2006): Die urbane Collage eines Rom-Dioramas im New Yorker Naturhistorischen Museum.
Night at the Museum. USA, UK, Kanada 2006. Produktion: Twentieth Century Fox Film Corporation Produzent: Michael Barnathan, Chris Columbus, Bob Ducsay, Thomas M. Hammel, Shawn Levy, Ira Shuman. Regie: Shawn Levy. Buch: Robert Ben Garant, Thomas Lennon (zit. nach: Twentieth Century Fox Film Corporation 2009 und Dune Entertainment III LLC, DVD, 00:50:13).

Mit seiner Darstellung geht Levy allerdings √ľber das √ľbliche Ma√ü der Collage oder Verfremdung Roms zugunsten des filmischen Ambientes noch hinaus: Das Diorama zeigt kein historisch-verb√ľrgtes Stadtbild, wie wir es von einem Museum als einer Bildungseinrichtung erwarten w√ľrden, sondern genau das Surrogat, das wir von einem Hollywood-Film gewohnt sind. Das Architekturmodell komprimiert mit der zentralen Anordnung von Kolosseum und Konstantinsbogen, die von Tempeln und Basiliken flankiert werden, die landl√§ufige Vorstellung von Rom als Schauplatz milit√§rischer Triumphz√ľge – und konsequenterweise spielen die r√∂mischen Legion√§re mit ihrem Zenturio auch eine wichtige Rolle im Plot des Films. Mit seinem Diorama lehnt sich Levy eindeutig an eine Hauptszene aus Ridley Scotts Kassenschlager Gladiator aus dem Jahr 2000 an und zweitverwertet so eine probate Szenerie.

F√ľr die Erl√§uterung der Lebensdauer und der Wandlungen des antiken Rom im Film verweist seine modellhafte stadtr√§umliche (Re-) Konstruktion allerdings auch zur√ľck in die 1930er Jahre mit ihrer faschistischen Antikenrezeption und –interpretation; in jene Zeit, in der wesentliche Grundlagen f√ľr die Verstetigung des cineastischen Bildes vom antiken Rom gelegt wurden.

Die Romanità als neue Antikenrezeption

Eine der eindr√ľcklichsten Komponenten dieser Katalyse ist das Rom-Modell des Arch√§ologen Italo Gismondi aus dem Museo della Civilt√† Romana im r√∂mischen Stadtteil E.U.R. [4] Es zeigt die Stadt im Ma√üstab 1:250 und bezieht sich in seiner Darstellung auf das konstantinische Zeitalter (4. Jh. n. Chr.). Das Modell wurde 1933 begonnen und bis 1971 von Gismondi best√§ndig erweitert. Zum ersten Mal gezeigt wurde eine fr√ľhe Fassung dieses Modells auf der Mostra Augustea della Romanit√† im Jahr 1937, jener Ausstellung zum 2000. Geburtstag von Augustus, in der sich das faschistische Italien nicht nur wiederholt in die Tradition des r√∂mischen Imperiums stellte, sondern in der sich Mussolini auch als neuer Augustus feierte. [5] Beide "Staatsm√§nner", so die implizite Botschaft, hatten nach dem Sturz eines √ľberkommenen pluralistischen Regierungssystems eine Diktatur begr√ľndet, die sich auf die Sehnsucht des Volkes nach einer starken ordnenden Hand berief.

Wie Augustus trachtete Mussolini danach, dieses vom Volk gegebene Imperium, d.h. den Regierungsauftrag vor allem jedoch das Staatsgebiet zu konsolidieren und auszubauen. Aber auch in st√§dtebaulicher Sicht eiferte Mussolini seinem Vorbild nach und sorgte mit der Via dell'Impero (1932, heute Via dei Fori Imperiali) und der Via dei Trionfi (1933, heute Via di San Gregorio) f√ľr die ordnende Erschlie√üung der zentralen antiken St√§tten der italienischen Hauptstadt – freilich unter Preisgabe derjenigen Baudenkm√§ler und just gewonnener arch√§ologischer Befunde, die den Bau der Paradeachsen zu beeintr√§chtigen drohten. [6] Bezeichnenderweise verbindet die Via dell'Impero den Palazzo Venezia, Mussolinis Amtssitz nebst zentralem Erscheinungsbalkon, axial mit der imposantesten r√∂mischen Ruine, dem Kolosseum. Im Jahr der Mostra wurde zudem die Piazza Augusto Imperatore er√∂ffnet, die bis heute die rekonstruierten Ruinen des Augustus-Grabmals und die Ara Pacis mit faschistischen Prachtbauten und verkehrsgerechtem St√§dtebau verbindet.

Beides, die Augustus-Ausstellung wie auch die st√§dtebauliche Umgestaltung waren Komponenten einer innen- wie au√üenpolitischen Inszenierung, mit deren Hilfe der faschistische Staat die Wiederauferstehung des r√∂mischen Reiches zu beschw√∂ren suchte. Leitbegriff dieser erfundenen Tradition war die Romanit√†, [7] der "r√∂mische Sch√∂pfergeist", der nicht nur das italienische Volk ideologisch einigen und lenken sollte, sondern Rom zum Ursprung der zivilisierten Welt erhob und damit den Anspruch des faschistischen Staates auf ein imperiales und √ľberhistorisch-ewiges Reich begr√ľndete – √§hnlich dem "Tausendj√§hrigen Reich" der deutschen Nationalsozialisten. Diese widerspr√ľchliche Symbiose von Antikenrezeption und Ewigkeitsanspruch f√ľhrte zu einem Wettbewerb klassisch-zeitloser und modernistisch-futuristischer Stile in Italien, f√ľr den auch Gismondis Rekonstruktion ein beredtes Zeugnis ist. So zeigt das Modell, bei aller N√§he zu den Befunden, die dem Arch√§ologen zug√§nglich waren, eine sehr sparsame und vereinheitlichende Farbigkeit. Diese Vereinheitlichung suggeriert die ausschlie√üliche Verwendung von Marmor oder Travertin f√ľr die Prachtbauten wie auch f√ľr die einfachen Wohnquartiere, und bezeugt so nicht nur die immense Gr√∂√üe der Monumentalarchitekturen, sondern apostrophiert die Stadt auch als monumentale Gesamtkomposition. [8]

Abb. 02. Quo Vadis (1951): Nero erl√§utert seine Vorstellungen f√ľr den Wiederaufbau der Stadt am 1937 begonnenen Rom-Modell des Arch√§ologen Italo Gismondi.
Quo Vadis. USA 1951. Produktion: Metro-Goldwyn-Mayer. Produzent: Sam Zimbalist. Regie: Mervyn LeRoy. Buch: John Lee Mahin, S. N. Behrman, Sonya Levien, nach dem gleichnamigen Roman von Henryk Sienkiewicz (zit. nach: Warner Home Video 2008, DVD, Teil 2, 00:06:01).

Es verwundert daher kaum, dass trotz weiterer analoger und digitaler Modelle, die sich um eine authentischere Farbgestaltung bem√ľhten, gerade dieses Rommodell seit seiner ersten Vorstellung 1937 bis heute allerorten pr√§sent ist: in B√ľchern, auf Postkarten und Postern, im Internet und nicht zuletzt auch im Film: so unter anderem 1951 in Quo Vadis und genau f√ľnfzig Jahre sp√§ter in Gladiator. Ebenfalls im Jahr 1937 wurde der erste und einzige Monumentalfilm des faschistischen Regimes ver√∂ffentlicht: Scipione l'Africano. Diese erste Produktion aus der neuen r√∂mischen Filmstadt Cinecitt√†, die f√ľr die weitere Entwicklung des Antikengenres enorme Bedeutung gewinnen sollte, kann zwar nicht als einer der ersten kolossalen Antikenfilme gelten, dennoch ist er der erste, in dem der r√∂mische Stadtraum prominent inszeniert wird. [9]

Scipione l'Africano (1937; dt. Karthagos Fall)

Wie die Mostra diente der vom Regime finanziell enorm unterst√ľtzte Film, der den Sieg des r√∂mischen Feldherrn Scipio Africanus (235-183) √ľber Hannibal (ca. 246-183) thematisiert, vorrangig Propagandazwecken. [10] Mit der Darstellung des heroischen Kampfes der r√∂mischen Republik um die Vorherrschaft im Mittelmeer versuchte Mussolini die kolonialen Bestrebungen der Faschisten, die 1935/36 mit dem Abessinienkrieg und der Eroberung √Ąthiopiens ihren vorl√§ufigen H√∂hepunkt erreicht hatten, historisch zu legitimieren. So inszenierte der Regisseur und B√ľhnenbildner Carmine Gallone in gro√üer Kulisse und mit hunderten Statisten ein ganz dem Gedankengut der Romanit√† verpflichtetes Epos, das allerdings bis auf die spektakul√§re Nachstellung der Schlacht von Zama das Publikum mit langatmigen Wortwechseln und einem fehlbesetzten Hauptdarsteller erm√ľdete – und an den Kinokassen floppte.

Die Darstellung der Stadt Rom erfolgt bei Gallone, bedingt durch den √ľberwiegend in Nordafrika angesiedelten Handlungsstrang, gleich zu Beginn des Films. In einer gro√üen Massenszene √ľberzeugt Scipio den zaudernden Senat von der Notwendigkeit des Kampfes gegen Hannibal. Frenetisch feiert das Volk seinen Feldherrn, der begleitet von Fasces tragenden Liktoren zum Senat schreitet, und bekundet mit dem "Saluto Romano" seine bedingungslose Gefolgschaft. Der Ort der Handlung ist ein monumentaler Platz mit verschiedenen Treppenanlagen, der vor dem tempelartigen Sitz des Senates mit seiner riesigen S√§ulenvorhalle liegt, sowie ein gro√üer Sitzungshalle der Senatoren – alles in allem keine Rekonstruktion und keine Nachempfindung des antiken Rom, dessen Kaiserforen gerade erst freigelegt worden waren, sondern eine frei erfundene Kulisse im Stil faschistischer Architektur: schlicht, gewaltig und f√ľr die Ewigkeit gebaut. Unmissverst√§ndlich wird darauf verwiesen, dass die antike Architektur den Anspr√ľchen des neuen Regimes allein nicht gen√ľgt. Mit der modernistisch-klassizistischen Filmarchitektur ist vielmehr ein ideologisches Architekturkontinuum geschaffen, das die glorreiche antike Vergangenheit unter Auslassung l√§stiger anderer (Stil-) Epochen mit der glorreichen faschistischen Gegenwart verkn√ľpfen und in die Zukunft verstetigen sollte.

Abb. 03. Scipione l'Africano (1937): Faschistische Monumentalarchitekturen f√ľr die Massenszene auf Carmine Gallones Forum in der Cinecitt√†.
Scipione l’African. Italien 1937. Produktion: Consorzione 'Scipio l'Africano'. Produzent: Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC) Regie: Carmine Gallone. Buch: Carmine Gallone, Camillo Mariani Dell'Aguillara, Sebastiano A. Luciani, Silvio Maurano (Tomas Lochman / Thomas Sp√§th / Adrian St√§hli (Hg.): Antike im Kino. Auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte des Antikenfilms. Basel 2008, S. 107, Abb. 130).

Als B√ľhnenbildner brach Gallone, gemeinsam mit seinem Szenen- und Kost√ľmbildner Pietro Aschieri, hierdurch radikal mit der althergebrachten Darstellung stadtr√∂mischer Innen- und Au√üenansichten in den monumentalen Stummfilmen und fr√ľhen Tonfilmen italienischer wie US-amerikanischer Produktion. Diese waren in ihrer ornamentalen Verspieltheit an die Historiengem√§lde des 19. Jahrhunderts angelehnt und verwiesen mit ihren filigranen Formen eher auf die Motive lukullisch-idyllische Landromantik oder dekadent-ausschweifendes Stadtleben f√ľr die B√ľhnenbilder der verschiedenen Plots. [11] In Scipione l'Africano hingegen wird die durch die Handlung angestrebte Darstellung zeitloser r√∂mischer Gr√∂√üe auch durch die Disposition der Platzanlage vermittelt; diese wird nur an einer Seite von der Kulisse gefasst und allein durch die Volksmasse definiert, wodurch sie endlos wirkt. Au√üer dieser schieren Gr√∂√üe, in der das Individuum hinter der Masse zur√ľcktritt – ein Mittel, das einige wenige monumentale Stummfilme bereits zuvor einsetzten – sowie der puristischen Architektursprache machen sich Gallone und Aschieri aber keine weiteren Grunds√§tze des faschistischen St√§dtebaus zu Eigen. Der "Volksheld" Scipio nimmt ein "Bad in der Masse"; hierf√ľr war zwar ein langer, in der Totalen allerdings wenig Kulisse erfordernder Weg n√∂tig, der den Darsteller eine lange Treppe hinab, kurz √ľber die Platzfl√§che und dann die Stufen zur S√§ulenvorhalle des Senatstempels f√ľhrt – aber keine breiten Paradestra√üen oder Ordnung gebietende Aufmarschpl√§tze, wie sie realiter unter Mussolini angelegt wurden.

Scipione l'Africano blieb der einzige antike Kolossalfilm des Faschismus. Der Misserfolg in den Kinos rechtfertigte keine unmittelbare Fortsetzung und w√§hrend des Zweiten Weltkriegs waren teure Produktionen unter Einsatz zahlreicher Statisten ohnehin nicht realisierbar. Dennoch hat der monumentale Ausdruck der Kulisse gemeinsam mit den beeindruckenden Massenszenen aus der Cinecitt√† bleibenden Eindruck auf die Filmschaffenden hinterlassen –wie auch die faschistischen St√§dtebaukonzepte f√ľr Rom. [12]

Das "Goldene Zeitalter" des Monumentalfilms

Nach dem zweiten Weltkrieg waren es vor allem die finanzkr√§ftigen und vom Kriegsgeschehen wenig beeintr√§chtigten US-amerikanischen Filmstudios, die an die Tradition des antiken Monumentalfilms ankn√ľpften. Dies geschah vor allem aus der Notwendigkeit heraus, geeignete Antworten auf das Erstarken des Fernsehens zu finden. Opulente Produktionen historischer Stoffe in neuester Filmtechnik boten sich hier besonders an, vor allem da sich die meisten der verfilmten Handlungen bereits im Stummfilmzeitalter bew√§hrt hatten. [13]

So begann die zweite gro√üe √Ąra des Antikenfilms – in den 1950er und 60er Jahren entbrannte ein regelrechter Wettbewerb um die teuerste und umfangreichste Ausstattung, mit der sich die Studios zu √ľbertrumpfen und Menschen in die Kinos zu locken suchten. Die politische Gemengelage nach dem zweiten Weltkrieg bedingte aber eine Neuausrichtung der bekannten Plots. Nun wurde vorrangig auf die Dekadenz und √úberheblichkeit der r√∂mischen Staatsgewalt abgestellt, oft im Gegensatz zum tugendhaften christlichen Lebenswandel der B√ľrger und Sklaven. Ein Leitmotiv, das sich bestens aus den weltanschaulichen Konflikten der j√ľngeren Vergangenheit erschloss und problemlos auch auf die neue Ost-West-Spannung √ľbertragen lie√ü, die schlie√ülich in den Kalten Krieg m√ľndete: das demokratische Individuum wird durch das menschenverachtende diktatorische System unterdr√ľckt. Ein nicht zu untersch√§tzender kassenwirksamer Nebeneffekt war hierbei, dass diese Filme, trotz der Pr√ľderie der westlichen Nachkriegsgesellschaft, ein hohes Ma√ü an k√∂rperlicher Freiz√ľgigkeit zeigen konnten; sei es bei den Orgien am r√∂mischen Kaiserhof oder bei den K√§mpfen in der Arena. Folgerichtig wandelte sich so auch der Interpretationsspielraum bez√ľglich der dargestellten Architekturen und Stadtr√§ume – insbesondere die Bewertung imperialer Monumentalit√§t.

Quo Vadis (1951; dt. Quo Vadis?)

Bereits der erste Kassenschlager des "goldenen Zeitalters", mit seiner bis heute un√ľbertroffenen Darstellung des manischen Kaisers Nero durch Peter Ustinov, stellt ein Musterbeispiel des Monumentalfilms der Nachkriegszeit dar. Quo Vadis wurde unter der Regie von Mervyn LeRoy auf Grundlage der gleichnamigen Romanvorlage von Henryk Sienkiewicz aus dem Jahr 1896 neu produziert und kam 1951 in die Kinos; es sollte die f√ľnfte Verfilmung des Stoffes werden, [14] mit einem bis dahin noch nie dagewesenen Aufwand. Die vorgesehene Anzahl an Darstellern, Statisten, Kulissen, Requisiten und Tieren (!) lie√ü den Produzenten Sam Zimbalist in die Cinecitt√† ausweichen, da die Produktionskosten in Italien weitaus g√ľnstiger waren. Im Zentrum der Geschichte steht die Liebesbeziehung zwischen der christlichen Staatsgeisel Lygia und dem r√∂mischen General Marcus Vinicius, die beide schlie√ülich Marionetten der Intrigen am Kaiserhof werden. Nach dem von ihm verursachten Stadtbrand von Rom ben√∂tigt Nero einen S√ľndenbock, [15] den er der aufst√§ndischen Bev√∂lkerung pr√§sentieren kann, und findet ihn in der Sekte der Christen – was schlie√ülich zur bekannten gro√üen Circus-Szene f√ľhrt, an der alle Protagonisten beteiligt sind.

Nero wird im Film als moderner, lediglich in eine Toga gewandeter Diktator dargestellt, der zum dekadenten Zeitvertreib die r√∂mische Stadtbev√∂lkerung um ihren Lebensunterhalts und Wohnraum bringt – den Verlust von Leib und Leben billigend – und eine ganze Religionsgemeinschaft aus politischem Eigennutz den L√∂wen zum Fra√ü vorwerfen l√§sst. Die Parallele zu Mussolini oder Hitler wird augenscheinlich, als der Film-Nero seine st√§dtebauliche Visionen von einem neuen Rom an einem gewaltigen Stadtmodell erl√§utert – eben jenem Modell, das Mussolini im Sinne der Romanit√† hatte beginnen lassen. Das von Nero wiederholt kritisierte alte und stinkende Rom zeigt der Film interessanterweise nur ein einziges Mal – in einer Nachtsequenz w√§hrend des Brandes, in der kaum st√§dtebauliche Dispositionen oder gar architektonische Details wahrzunehmen sind. In Erinnerung bleibt hingegen die Szene vom Triumphzug der r√∂mischen Truppen, den der Imperator vom Balkon der Domus Aurea (wiederum mit dem "Saluto Romano") abnimmt. Der Zuschauer erh√§lt hier eine erh√∂hte Position hinter Nero und schaut damit quasi √ľber seine Schulter auf einen von jubelnden Menschenmassen gef√ľllten Platz und auf das prachtvolle bunte Geb√§udemeer der Stadt. Die erfolgreichen Truppen ziehen kohortenweise an Nero vorbei, gefolgt vom tragischen Filmhelden auf einem Viergespann in voller Montur, w√§hrend die Kaisergarde der Pr√§torianer den ordentlichen Verlauf der Veranstaltung gew√§hrleistet.

Abb. 04. Quo Vadis (1951): Nero gr√ľ√üt die √ľber den riesigen Vorplatz seines Palastes paradierenden Truppen mit dem "Saluto Romano".
Quo Vadis. USA 1951. Produktion: Metro-Goldwyn-Mayer. Produzent: Sam Zimbalist. Regie: Mervyn LeRoy. Buch: John Lee Mahin, S. N. Behrman, Sonya Levien, nach dem gleichnamigen Roman von Henryk Sienkiewicz (zit. nach: Warner Home Video 2008, DVD, Teil 1, 00:32:45).

Abb. 05. Parade der italisch-afrikanischen Truppen auf der am 9. April 1932 von Benito Mussolini eröffneten Via dell'Impero.
Marcus Junkelmann: Hollywoods Traum von Rom. "Gladiator" und die Tradition des Monumentalfilms. Mainz 2004. S. 289 Abb. 173.

Wie bei Scipione l'Africano entbehrt die dargestellte Situation jedes realistischen Bezugs: weder ist sie st√§dtebaulich-topographisch nachvollziehbar, noch historisch korrekt. Allerdings wurde eine Historizit√§t auch gar nicht angestrebt. Vielmehr verweist der √ľbergro√üe menschengef√ľllte Platz mit den auf ihn zuf√ľhrenden Stra√üenachsen auf den neu-imperialen St√§dtebau Mussolinis, bzw. auf die in allen totalit√§ren Regimen erforderlichen Aufmarschpl√§tze f√ľr das paradierende Milit√§r. Eine Notwenigkeit f√ľr solche Stadtr√§ume hat es im antiken Rom nicht gegeben: W√§hrend der √ľberlieferten antiken Triumphz√ľge zogen die r√∂mischen Soldaten mehr oder weniger ungeordnet √ľber die kaum axial zu nennende enge Via Sacra in das Stadtzentrum hinein; sie trugen zivile Kleidung und statt ihrer Waffen Olivenzweige als Zeichen des Friedens. [16] Ziel des Zuges war auch nicht die Kurie oder der Kaiserpalast, da Senatoren und Kaiser immer selbst Teil eines Triumphzuges waren, sondern der kapitolinische Jupiter-Tempel, in dem der Triumphator ein feierliches Opfer darbrachte und so den Unsegen des Krieges formal beendete.

In bester Analogie zum faschistischen Stadtumbau Roms, signalisiert im Film der Aufmarschplatz mit dem Pr√§torianerspalier dagegen eine autorit√§re Ordnung in dem ansonsten romantisierenden Durcheinander verschiedenster Architekturen und der un√ľberschaubaren Volksmasse. In Quo Vadis wurde somit eine Szene gestellt, wie sie dem damaligen Publikum von Fotos und Filmsequenzen aus den Diktaturen der j√ľngsten Vergangen wohl bekannt war. Bei der Filmarchitektur jedoch fehlt die faschistische Referenz fast vollst√§ndig – diese kommt wieder im Kleid der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts daher, die Farbwiedergabe von Technicolor weidlich ausnutzend. An den Faschismus erinnern lediglich die √ľberlebensgro√üen G√∂tterstatuen im Vordergrund des Platzes und die schlichten Formen des Triumphbogens, durch den die Legionen einmarschieren. Anders als bei Scipione l'Africano, wo heroisches antikes Geschehen durch die moderne Filmkulisse in die Gegenwart projiziert wurde, transferiert Quo Vadis nun – vierzehn Jahre sp√§ter – die theatralische Selbstdarstellung eines autorit√§ren Regimes des 20. Jahrhunderts in die entfernte Vergangenheit zur√ľck.

Ben-Hur (1959; dt. Ben Hur)

Seit dieser Zeit geh√∂rt das Motiv des wenn nicht militaristisch so doch des straff organisierten Triumphzuges zum Standardrepertoire des antiken Kolossalfilms; und ebenfalls etablieren sich die st√§dtebaulichen Muster des Faschismus als ma√ügebliche Raumvorstellung f√ľr das kaiserzeitliche Rom. Der elffach Oscar-pr√§mierte Film Ben-Hur von William Wyler aus dem Jahr 1959, ein weiteres Remake nach einer Romanvorlage aus dem 19. Jahrhundert und wiederum von Sam Zimbalist in der Cinecitt√† produziert, [17] ist ein eindr√ľckliches Beispiel hierf√ľr – auch wenn die Filmsequenz, die in Rom spielt, nur sehr kurz ist: Man schaut, erneut von einem erh√∂hten Podium aus, √ľber den Thron des Kaisers hinweg, auf einen triumphalen Einzug; dieser ist freilich nicht dem eigentlichen Filmhelden Ben Hur, sondern dem siegreichen Feldherrn Arrius gewidmet, den der versklavte j√ľdische F√ľrst vor dem Ertrinken gerettet hatte. Eindr√ľcklich schildert diese Szene die Abgehobenheit und Unnahbarkeit des r√∂mischen Staatsoberhauptes, w√§hrend Einzelne dem korrupten Staatssystem und der Willk√ľr einzelner Subalterner ausgeliefert sind. [18] Eine extrem breite, in der Ferne von einem Triumphbogen √ľberspannte Stra√üenachse f√ľhrt geradewegs auf das Podium zu, so dass die einziehenden Truppen fortw√§hrend auf den Imperator zu paradieren und erst am Fu√ü des Podiums nach rechts abbiegen; das jubelnde Volk s√§umt die gesamte L√§nge der Stra√üe. Ansonsten √§hneln die Komponenten des Zuges – Milit√§rmusik, verschiedene Truppengattungen, Spalier stehende Sicherungstruppen – denen aus Quo Vadis nahezu vollst√§ndig. Eine weitere Steigerung erf√§hrt das Motiv allein durch die endlos scheinende Monumentaltreppe, auf deren Stufen der Feldherr dem Kaiser und den Senatoren entgegensteigen muss. Sie verl√§ngert den Triumphzug damit nochmals und erweitert ihn um zwei beeindruckende Kameraeinstellungen. [19]

Abb. 06. Ben Hur (1959): Der große Triumphzug auf einer phantastischen Paradestrasse in Rom.
Ben Hur. USA 1959. Produktion: Metro-Goldwyn-Mayer. Produzent: Sam Zimbalist. Regie: William Wyler. Buch: Karl Tunberg (zit. nach: Warner Home Video 2001, DVD, 01:27:04).

Abb. 07. Ben Hur (1959): Der ruhmreiche Feldherr erklimmt eine nicht enden wollende Treppe, um vom Kaiser empfangen zu werden.
Ben Hur. USA 1959. Produktion: Metro-Goldwyn-Mayer. Produzent: Sam Zimbalist. Regie: William Wyler. Buch: Karl Tunberg (zit. nach: Warner Home Video 2001, DVD, 01:28:19).

Cleopatra (1963)

Auch im 1963 in die Kinos kommenden Film Cleopatra von Joseph L. Mankiewicz wird der Einzug der √§gyptischen K√∂nigin in Rom als axialer Triumphzug inszeniert. Hier besteht er jedoch aus allerlei exotischen T√§nzerinnen und T√§nzern, Fanfarenspielern, Trommlern, einer Ehrengarde sowie hunderten von Sklaven, welche eine gewaltige Sphinx durch einen Triumphbogen auf das Forum Romanum ziehen. Auf dieser Sphinx thront Kleopatra, die mit ihrem Sohn Caesarion nach Rom gereist ist, um ihre B√ľndnistreue zu Caesar unter Beweis zu stellen. Diese Filmszene verdeutlicht pars pro toto, dass das Filmstudio diesen dreizehnten (!) Film, der den Namen der sagenumwobenen √§gyptischen K√∂nigin tr√§gt, [20] vorrangig als filmisches Spektakel anlegte und vor dem Hintergrund steigender Produktionskosten schon fr√ľh eine offensive Werbestrategie verfolgte. Diese hatte genau das Spektakul√§re und noch nie Dagewesene dieses Filmes zum Inhalt. Gleichzeitig bef√∂rderte der damit verbundene Anspruch einen immer ausgefalleneren und damit kostenintensiveren Dreh und machte den Film schlie√ülich f√ľr ann√§hernd f√ľnfzig Jahre zur teuersten Monumentalfilm-Produktion der Welt. [21] Angesichts der enormen Kosten fiel schlie√ülich auch ein Umzug der Produktion von den Londoner Pinewood Studios in die Cinecitt√†, der mit gesundheitlichen Problemen der Hauptdarstellerin Elizabeth Taylor und vor allem geringeren Produktionskosten begr√ľndet wurde, nicht mehr ins Gewicht.

F√ľr die Illustration der Stadt Rom w√§hrend des Einzugs von Kleopatra war letzten Endes der eingangs beschriebene kanonische Wiedererkennungseffekt ma√ügeblich; ein Bestreben, in der Kulisse eine wie auch immer geartete sozio-politische Aussage oder zeitgen√∂ssische Parallelen anzudeuten, bestand nicht. Allerdings traten Regisseur und Produzent mit einem selbstauferlegten Anspruch auf historische Genauigkeit an – eine im Hinblick auf die dem Drehbuch zugrunde liegende Biographie von Carlo Maria Franzero, die eher belletristische denn popul√§rwissenschaftliche Z√ľge trug, [22] kaum l√∂sbare Aufgabe. Das Forum Romanum umgeben im Film aber tats√§chlich einige der f√ľr Caesars Zeiten nachweisbaren Architekturtypen: eine Basilika, ein Kuriengeb√§ude, die Rostra und Ehrens√§ulen, sowie diverse Tempel – allerdings in stark ver√§nderter Disposition zueinander und freieren Formen. Das zentrale Element ist allerdings ein Zitat des Konstantinsbogens, der einem Haupttempel mit gro√üer Freitreppe gegen√ľber gelegen ist und die gefasste Platzanlage axial erschlie√üt. Dies stellt einen eindeutigen Anachronismus dar: w√§hrend an der entsprechenden Stelle am Forum zu Caesars Zeiten kein Triumphbogen gestanden hat, erhebt sich der knapp vierhundert Jahre j√ľngere Konstantinsbogen gute f√ľnfhundert Meter entfernt am Kolosseum.

Abb. 08. Cleopatra (1963): Der triumphale und exotische Einzug der ägyptischen Königin auf das Forum Romanum.
Cleopatra. USA 1963. Produktion: Twentieth Century Fox Film Corporation. Produzent: Walter Wanger. Regie: Joseph L. Mankiewicz. Buch: Sidney Buchman, Ranald MacDougall, Joseph L. Mankiewicz, Ben Hecht (zit. nach: Twentieth Century-Fox Home Entertainment 2003, DVD, Teil 1, 01:24:51).

Insgesamt wird der dargestellte Platz zu einem urbanen Theater: Der Konstantinsbogen, das Symbol f√ľr r√∂mische Triumphz√ľge schlechthin, markiert die B√ľhne; die Treppenanlage am Haupttempel fungiert als Ehrenloge f√ľr Caesar und die Senatoren. Als Symbol f√ľr √Ągypten steht hingegen die enorme Sphinx, die der Film-Kleopatra als menschenbetriebenes Fortbewegungsmittel dient. Beide Symbole rekurrieren so, von den Partikularit√§ten der Lebens- und Liebesgeschichte der K√∂nigin abgesehen, auf den im Film thematisierten Konflikt zwischen den Gro√üm√§chten Rom und √Ągypten einerseits und die kulturelle Konkurrenz zwischen dem n√ľchtern-rationalen Europa und dem opulent-emotionalen Afrika andererseits – einer Variation des apollinisch-dionysischen Gegensatzes. Aufgabe der Set-Architektur war es daher den zivilisatorischen Rang Roms abzubilden, ohne wie in den Produktionen zuvor gesellschaftspolitische Ereignisse der Vergangenheit beziehungsweise der Gegenwart, insbesondere den Faschismus oder Kommunismus, zu kommentieren. Zutr√§glich ist hierbei, dass Architektur wie Handlung noch der r√∂mischen Republik zuzuordnen sind und nicht dem sp√§teren imperialen Zeitalter mit seinen autokratischen Z√ľgen. Festzustellen bleibt, dass in Cleopatra r√∂mische Architekturen nicht mehr frei nachempfunden, sondern tats√§chliche Typen und verb√ľrgte Einzelarchitekturen zitiert wurden – ein Bestreben, das als Hinweis auf eine zunehmende Entpolitisierung des antiken Sujets gesehen werden kann. Der Ost-West-Konflikt wurde hingegen mehr und mehr im Thriller- und Science-Fiction-Genre thematisiert.

The Fall of the Roman Empire (1964; dt. Der Untergang des Römischen Reiches)

Den vorl√§ufigen H√∂hepunkt erreichte diese Entwicklung nur ein Jahr sp√§ter mit The Fall of the Roman Empire von Anthony Mann, dem Film der gleichzeitig das Ende des "Goldenen Zeitalters" des Monumentalfilms einl√§utete. [23] Im Gegensatz zu den meisten anderen Antikenfilmen ist Manns Beitrag zum Genre eine origin√§re Neusch√∂pfung, ohne Romanvorlage und ohne vorhergegangene Verfilmung – aber auch fast ohne plausible Historizit√§t: Der greise Kaiser Marc Aurel m√∂chte den Milit√§rtribun Livius zu seinem politischen Erben bestimmen, eine fiktive Figur, der er eine Fortsetzung seiner Befriedung der Reichsgrenzen eher zutraut als seinem Sohn Commodus. Nach der Ermordung Marc Aurels tritt dennoch Commodus die Nachfolge an und entwickelt sich schnell zu einem gr√∂√üenwahnsinnigen Despoten, der die Korruption und Willk√ľr im Staat bef√∂rdert und m√∂gliche Opponenten im Namen der Staatsraison politisch ausschaltet oder beseitigen l√§sst. Commodus findet letztlich im Duell gegen Livius den Tod– gewisserma√üen ein Happy Ending; dennoch schlie√üt der Film apodiktisch mit einem Voice-Over, das den Untergang des Reiches nicht aufgrund der √§u√üeren sondern der inneren Feinde ank√ľndigt. Der Film versucht somit im Rahmen eines dramatischen Epos, das trotz der Verarbeitung vieler historischer Erkenntnisse gleichwohl ahistorisch zu nennen ist, eine Erkl√§rung f√ľr den Gang der Geschichte zu geben – ohne unmittelbaren Verweis auf zeitgen√∂ssische Verh√§ltnisse.

Auf den ersten Blick verwundert es daher sehr, dass der Regisseur Anthony Mann und der Produzent Samuel Bronston trotz des fiktionalen Plots f√ľr den Film eine der bis heute umfangreichsten und authentischsten Rekonstruktionen des Forum Romanum errichten lie√üen. Die Kulisse wurde im Ma√üstab 1:1 auf Grundlage von Zeichnungen des Arch√§ologen Giuseppe Gatteschi aus dem Jahr 1924 auf einem Gel√§nde der Produktionsfirma in Las Rozas bei Madrid unter der Leitung von John Moore und Veniero Colasanti errichtet. [24] Zum Teil erfolgte sogar ein Innenausbau der Geb√§ude, da Bronston Productions plante, das Gel√§nde sp√§ter f√ľr den Tourismus zu nutzen – eine Idee, die aufgrund des durch den Film verursachten Bankrotts der Firma nicht mehr verwirklicht werden konnte. Der nahezu vollst√§ndige und ma√üstabsgetreue Nachbau ist allerdings nicht einer m√∂glichst hohen Authentizit√§t geschuldet, sondern dient – wie bei Cleopatra – als werbewirksamer Superlativ. Diesem Umstand tr√§gt auch die Nachbildung der gesamten Topographie des Forums bis hin zum Kapitolsh√ľgel Rechnung. Dennoch blieb bei allem Aufwand die Modellhaftigkeit der Kulisse erhalten, was vorrangig an der idealisierenden Strenge der klassisch-wei√üen "Steinarchitektur" und der Aufger√§umtheit des Platzes liegt – beides Vorstellungen, die bereits dem damaligen arch√§ologischen Kenntnisstand nicht mehr entsprachen.

Dar√ľber hinaus zeigte sich aber, dass die Kulisse des Forums zwar in der Wirklichkeit des kastilischen Las Rozas durchaus beeindruckend war, im Film aber keine entsprechende Wirkung erzielen konnte. Rief die Rekonstruktion beim arch√§ologisch interessierten Publikum mit Recht Begeisterung hervor – ein Umstand der sich bis in die Gegenwart fortsetzt – fehlte der Masse der Kinobesucher die gewohnte √úberspitzung und √úbertreibung, die mit viel einfacheren Mitteln h√§tte hergestellt werden k√∂nnen. Au√üerdem boten sich aufgrund der historisch korrekten aber engen und verwinkelten Stellung der Bauten zueinander nur wenige monumentalisierende Kameraeinstellungen, die dem Zeitgeschmack entsprochen h√§tten. So geriet der triumphale Einzug des frisch erkorenen Imperators Commodus in Rom (wiederum unter Waffen!), trotz des enormen Aufwandes an Kulisse, Requisite und Statisterie, viel weniger spektakul√§r als der Einzug der √§gyptischen K√∂nigin in Cleopatra. Die historische Disposition des Platzes verdeutlicht also nochmals, dass das Forum Romanum niemals Aufmarschplatz milit√§rischer Paraden gewesen ist. Nicht zu untersch√§tzen ist in diesem Zusammenhang letztlich aber auch die Gew√∂hnung des Publikums an ein Rombild, das auf faschistoiden stadtr√§umlichen Prinzipien mit seinen die Zentralperspektive weidlich ausnutzenden axialen Bez√ľgen beruht; ein Bild, das der verkl√§renden √úberh√∂hung des Forums im 20. Jahrhundert als Zentrum eines militaristischen Weltreiches eher gerecht wird als die historische Realit√§t.

Abb. 09. The Fall of the Roman Empire (1964): Rekonstruktion des Forum Romanum in Originalgröße.
The Fall of the Roman Empire. USA 1964. Produktion: Samuel Bronston Productions. Produzent: Samuel Bronston. Regie: Anthony Mann. Buch: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip Yordan (zit. nach: Spirit Media GmbH 2009, DVD, 02:46:18).

Tats√§chlich handelte es sich ja um einen Platz von nur mittlerer Gr√∂√üe, der von einer, der weit zur√ľckreichenden Baugeschichte geschuldet, heterogenen Bebauung gerahmt wurde und verschiedenste Gedenkmonumente aufwies. Diese historische Kulisse konnte das dekadente und korrupte Rom, das Gegenstand der Filmhandlung war, nicht ad√§quat wiedergeben. Allein die Darstellung der Innenr√§ume, insbesondere der Cella des Tempel des Jupiter Optimus Maximus auf dem Kapitol, vermochte durch den betr√§chtlichen Gr√∂√üenunterschied zwischen Mensch und Kolossalstatue zu beeindrucken. So verwundert es nicht, dass die Produktion f√ľr den finalen Showdown auf dem Forum ein √§hnliches Motiv nutzte: Commodus tritt den vermeintlichen Verschw√∂rern nicht mehr nur als verg√∂ttlichter Kaiser sondern als lebendiger Gott aus dem Inneren eines monumentalen G√∂tzenbilds entgegen. Die dunkel-metallene Statue ist ein vollkommen frei erfundener Fremdk√∂rper innerhalb des marmornen Forums, welche zudem nicht mehr dem r√∂mischen Pantheon, sondern dem orientalischen G√∂tterhimmel verpflichtet ist; der Tanz der Bev√∂lkerung um diesen G√∂tzen zu Beginn der Szene muss daher auch als biblisch-nah√∂stliche Reminiszenz gedeutet werden. Diese geringf√ľgige Unstimmigkeit, in der ansonsten plausiblen Darstellung des r√∂mischen Stadtraums steht zuletzt doch in der Tradition eines ausstattungstechnischen Eklektizismus, f√ľr den die Monumentalfilme der ersten zwanzig Jahre nach dem zweiten Weltkrieg stehen.

Die Renaissance des Antikenfilms in Kino und Fernsehen

Sicherlich war der wirtschaftliche Misserfolg von The Fall of the Roman Empire, der 1965 zum Konkurs der Samuel Bronston Productions beitrug, zum Gro√üteil auch dem wenig vertrauten Stoff und der zeitweise langatmigen Darstellung geschuldet – letzten Endes tr√ľgt diese Einsch√§tzung, die in der Filmkritik der damaligen Zeit vorherrschte, aber nicht dar√ľber hinweg, dass das Zeitalter des aufw√§ndigen Monumentalfilms mit antiken Sujets zun√§chst einmal vorbei war. Auch die Macher weniger kostenintensiver "Sandalenfilme" (oder auch "Peplum"), die dem Aufstieg des Kolossalspektakels nacheiferten aber ganz unverhohlen vorrangig auf Erotik- und Kampfszenen setzten, stellten die Produktion √ľber kurz oder lang ein.

Einerseits war das Publikum nach der sexuellen Befreiung der 1960er Jahre nicht mehr auf den Antikenfilm als "statthaftem prickelndem Zeitvertreib" angewiesen, andererseits entfernten sich die Dramen mit antikem Antlitz immer mehr von der Lebenswirklichkeit. Die Rolle des Kolossalfilms √ľbernahmen Katastrophen- und Science-Fiction-Filme, die konkrete Bez√ľge zum Alltag aufwiesen: auf die Mondlandung von Apollo 11 (1969) oder auf das San Fernando-Erdbeben in Kalifornien (1971).

"New Hollywood" strebte zudem nach einer neuen gesellschaftskritischen und neorealistischen Filmästhetik, die in Europa bereits etabliert war, und zu der die monumentalen Sujets nicht passten. Die wenigen Antikenfilme, die zwischen dem Ende der 1960er Jahre und dem Jahr 2000 noch gedreht wurden, waren somit hauptsächlich Parodien auf den Antikenfilm selbst, wie Richard Lesters Musicalverfilmung A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966; dt. Toll trieben es die alten Römer) und Monty Pythons Satire Life of Brian (1979; dt. Das Leben des Brian), oder aber erotische Kunstfilme, wie Federico Fellinis Satyricon (1969), Derek Jarmans Sebastiane (1976) und Tinto Brass' Caligula (1979); allesamt erreichten diese Filme aber nicht mehr die Aufmerksamkeit, die dem Genre in den 1950ern und 1960ern zukam.

Neue Popularit√§t erlangte der Antikenfilm erst wieder zu Beginn des neuen Jahrtausends. Wie in den 1950er Jahren richten sich hier filmische Aussagen erneut auf vertraute politische Problemfelder; allerdings werden nicht diktatorische Staatssysteme, sondern die aktuellen kulturell-religi√∂sen Spannungspotentiale assoziiert: So stehen Filme wie Troy (2004; dt. Troja), Alexander (2004) oder 300 (2007) vor allem auch f√ľr den Konflikt zwischen Orient und Okzident – dem "Clash of Civilizations", der in den Terroranschl√§gen al-Qaidas auf das World Trade Center im Jahr 2001 zwar nicht seinen Anfang aber sein eindr√ľcklichstes Zeichen fand. [25] In den neuen Filmen des Genres, die den √úbergang von der r√∂mischen Republik zum Kaiserreich und damit den Gebrauch und Missbrauch politischer wie milit√§rischer Gewalt einer Weltmacht thematisieren, finden sich so immer wieder Hinweise auf die gegenw√§rtigen US-amerikanischen Positionen, Strategien und Verhaltensweisen – in positiver wie negativer Darstellung.

Monumentale Kinofilme spielen bei diesem Comeback r√∂mischer Stoffe allerdings eher eine Nebenrolle; um der neuen Nachfrage nach historischen Stoffen gerecht zu werden, √ľbernahm das Fernsehen als geeigneteres Massenmedium die Produktion entsprechender Filme. Vor allem etablierte sich, in Anlehnung an drei Vorreiter – I, Claudius (1976; dt. Ich, Claudius - Kaiser und Gott), Masada (1981) und Quo Vadis? (1985), die TV-Miniserie, d.h. mehrteilige Fernsehsendungen von je einer bis anderthalb Stunden, die den √ľberwiegend epischen Handlungsstr√§ngen bestens Rechnung tragen. [26]

Die Renaissance des Antikenfilms seit 2000 geht aber auch mit einer weiteren wesentlichen Ver√§nderung einher: Verhalfen am Anfang antike Sujets dem Medium Film zur Gunst des Publikums, ist es heute umgekehrt: Der Film verhilft der Antike zu Popularit√§t. [27] Wo jedoch die Verfilmungen antiker Stoffe in den 1950er und 1960er Jahren aufgrund einer st√§rker ausgepr√§gten historischen und literarischen Allgemeinbildung des Publikums, an bereits vorhandene Vorstellungen ankn√ľpfen konnten, lastet heute eine recht hohe Verantwortung auf den Produktionen: Sie sollen gleichzeitig unterhaltend und informierend, aufsehenerregend und exakt sein – und schlie√ülich nat√ľrlich vor allem wirtschaftlich erfolgreich.

Um gerade letzteres zu erreichen, werden zwei sehr unterschiedliche Strategien verfolgt. Zum einen sind es Computersimulationen und -rekonstruktionen aufw√§ndiger Schlachten und Architekturen, welche die Kinofilme nicht nur wieder finanzierbar, sondern aufgrund der spektakul√§ren Filmtechnik auch von neuem attraktiv und gegen√ľber anderen Filmgenres konkurrenzf√§hig machen. Im Gegensatz zu dieser Makroperspektive, die vorrangig mit totalen Kameraeinstellungen arbeitet, steht zum anderen die ma√üstabsgerechte, d.h. kommensurable Kulisse in den √ľberwiegend nahen Einstellungen der Fernsehproduktionen; diese Nah-Perspektive suggeriert eine authentische Wiedergabe des antiken Alltagsgeschehens und erm√∂glicht nicht nur eine st√§rkere Identifikation mit den handelnden Figuren, sondern erlaubt dem Betrachter auch, regelrecht Teil des dargestellten Geschehens zu werden. Auf diese Weise k√∂nnen die Produzenten einem viel breiter gestreuten Publikumsinteresse nachgehen, das sich nicht mehr nur von gro√üem Pathos, sondern auch vom detaillierten Blick in das Private und Allt√§gliche beeindrucken lassen will.

Gladiator (2000)

Den Reigen der "neuen" monumentalen Antikenfilme er√∂ffnete zum Jahrtausendwechsel ein Remake von The Fall of the Roman Empire, dem vermeintlichen Abgesang auf das Genre: Ridley Scotts Gladiator. [28] Wie 36 Jahre zuvor geht es um den Machtwechsel vom Philosophenkaiser Marc Aurel zu seinem despotischen Sohn Commodus (Joaqu√≠n Phoenix); und wiederum ist es eine erfundene Hauptfigur, der von Russell Crowe dargestellte r√∂mische Feldherr Maximus Decimus Meridius, der Opfer des dekadenten Intrigenspiels wird. Im Gegensatz zur Vorlage von 1964 muss Maximus Decimus aber erst ein versklavter Gladiator werden, um schlie√ülich in der Arena Rache an Commodus nehmen zu k√∂nnen – Rache f√ľr sein pers√∂nliches Schicksal, den Tod seiner Familie und letztlich pauschal f√ľr den Verrat Commodus' an allen r√∂mischen Idealen. [29] F√ľr diesen Teil des Plots macht Scott wesentliche Anleihen bei William Wylers Ben-Hur von 1960 (die Irrfahrt in Sklaverei) und bei Stanley Kubricks Spartacus von 1960 (der aufst√§ndische Gladiator), wodurch ihm schlie√ülich eine zwar vollkommen fiktive, aber stringente und spannende Story gelang, deren filmische Umsetzung Millionen Menschen in die Kinos lockte und f√ľnf Oscars gewann. [30] Von besonderer Bedeutung waren hierf√ľr die neuen M√∂glichkeiten der Computersimulation und -nachbearbeitung, die nicht nur den kostenintensiven Nachbau aufw√§ndiger Kulisse in weiten Teilen unn√∂tig machte, sondern sogar den Tod eines wichtigen Nebendarstellers w√§hrend der Dreharbeiten kaschieren konnte. [31]

Als Darstellung r√∂mischer Architektur- und Stadtr√§ume waren die Simulationen und Nachbauten, trotz anderslautender Erkl√§rungen der Produktion, [32] ebenso fiktiv und eklektizistisch wie die Handlung – und ebenfalls erfolgreich. Abgesehen von der beeindruckenden technischen Umsetzung ist dies einem relativ einfachen Umstand geschuldet: Im Bewusstsein um das durch die Filme der 1950er und 1960er Jahre gepr√§gten Bild vom imperialen Rom verwendet Scott nicht nur die vertrauten faschistoiden Raummotive, sondern auch faschistische Filmmotive. √úber die √Ąhnlichkeit der Sequenzen des triumphalen Einzugs von Commodus in Rom mit Bildern aus dem NS-Propagandafilm Triumph des Willens (1935) von Leni Riefenstahl ist bereits ausf√ľhrlich berichtet worden. [33] In beiden Filmen fliegt der Zuschauer in einer einleitenden Szene in eine Stadt ein, die sich langsam aus den Wolken herausl√∂st – hier Rom, da N√ľrnberg – wobei es sich um den verbreiteten Topos der "Epiphanie eines Machtzentrums" handelt. [34] Sogar, dass in dieser Szene das von Mussolini in Auftrag gegebene Modell des antiken Rom, knapp f√ľnfzig Jahre nach seiner Verwendung in Quo Vadis, nochmals zu filmischen Ehren kommt, wird zum Konzept des Films geh√∂ren.

Abb. 10. Gladiator (2000): Ridley Scotts Architekturvision zum Einzug von Kaiser Commodus.
Gladiator. UK/USA 2000. Produktion: DreamWorks LLC / Universal Studios. Produzent: David Franzoni, Branko Lustig, Douglas Wick. Regie: Ridley Scott. Buch: David Franzoni, John Logan, William Nicholson (zit. nach: Universal Pictures 2004, DVD, 00:57:11).

Abb. 11. SA-und SS-Appell beim Reichsparteitag der NSDAP in der M√ľnchner Luitpoldarena 1934.
Bundesarchiv Bild 102-04062A.

 

In Analogie zur Inszenierung der Totenehrung beim 1934er Reichsparteitag der NSDAP, blickt man in der nachfolgenden Szene von einem Podium auf einen weiten Platz, auf dem tausende Soldaten in Reih und Glied aufmarschiert sind und eine breite Defiliergasse f√ľr den Einzug des Kaisers bilden. Die die Tiefe der Luitpoldarena in N√ľrnberg begrenzende Haupttrib√ľne ersetzt Scott durch eine monumentale Kolonnade, die stark an Berninis Einfassung des Petersplatzes erinnert und die Dank des Computers das Kunstst√ľck vollbringt gleicherma√üen rechtwinklig und gekr√ľmmt zu sein. Die zentrale Achse aber lenkt den Blick auf den unentbehrlichen Konstantinsbogen als Requisit f√ľr den r√∂mischen Triumph und das dar√ľber aufragende Kolosseum als Mittelpunkt des k√ľnftigen filmischen Geschehens. Durch diese dramatische Anordnung wird ein Bild produziert, das √ľber das N√ľrnberger Parteitagsgel√§nde hinaus auch auf die perspektivischen Idealstadtentw√ľrfe der Renaissance und Piranesis Stiche von r√∂mischen Architekturen verweist. Eindeutig liefern arch√§ologische Befunde keine entsprechenden Vorlagen, auch wenn in der einschl√§gigen Literatur zu dieser Szene wegen der schieren Gr√∂√üe des Platzes wiederholt auf das Marsfeld und, aufgrund der Axialit√§t und Kolonnadeneinfassung, auf die Kaiserforen rekurriert wird.

Abb. 12. Renaissance-Idealstadtdarstellungen aus Urbino, die der Scuola di Piero della Francesca zugeschrieben werden.
Galleria nazionale delle Marche, Urbino / The Walters Art Gallery, Baltimore / Gemäldegalerie, Berlin.

Abb. 13. Gladiator (2000): Blick von einem Balkon des römischen Kaiserpalastes auf eine phantastische Architekturcollage.
Gladiator. UK/USA 2000. Produktion: DreamWorks SKG / Universal Pictures. Produzent: David Franzoni, Branko Lustig, Douglas Wick. Regie: Ridley Scott. Buch: David Franzoni, John Logan, William Nicholson (zit. nach: Universal Studios 2004, DVD, 02:08:16).

Mehr noch als der historisch inkonsistente Vordergrund zeugen die Kuppeln, Glockent√ľrme und Siegess√§ulen in der Ferne der Szenerie von einem anachronistischen Stilmix aus r√∂mischer Antike, p√§pstlicher Neuzeit und k√∂niglicher Moderne, der dem heutigen Rom-Touristen allerdings unweigerlich vertraut erscheint. [35] Diese eher malerischen barocken und historistischen Elemente treten noch st√§rker in einer sp√§teren Szene hervor, in der Commodus von einer Terrasse des Palastes aus √ľber Rom schaut; ein Ausblick, der an die Architekturvisionen Joseph Michael Gandys gemahnt. Auf diese Weise verquickt Scott alle imperialen Raummotive, die Rom aufweist, sei es nun aus Gr√ľnden der √úbersteigerung oder als Zitat. Vollkommen erfunden ist freilich die das Kolosseum umgebende Bebauung; einige mehrgeschossige Bauten weisen auf ihren D√§chern ganze Podientempel auf, zu denen man √ľber gro√üe Treppenanlagen gelangt – f√ľr das so produzierte Bild einer un√ľberschaubar komplexen Metropole k√∂nnten Werke Maurits Cornelis Eschers Pate gestanden haben. Ein √§hnlicher Eindruck wird in anderen Sequenzen durch ein lebhaftes, exotisches und multikulturelles Mit- und Durcheinander der Gro√üst√§dter erzielt. Dieses bildet einen scharfen Kontrast zur faschistoiden imperialen Herrschaft einerseits und zum sensationsl√ľsternen tumben Circus-Publikum andererseits. So werden in Gladiator noch viel st√§rker als in den fr√ľhen Produktionen des "goldenen Zeitalters" politische Bez√ľge mittels der Darstellung architektonischer R√§ume hergestellt; und der von Scott exerzierte Eklektizismus erkl√§rt schlie√ülich – ebenso wie die Filmhelden in der Schluss-Szene – die pluralistische Demokratie zum sozio-politischen Ideal.

Julius Caesar (2002) und die Imperium-Reihe (2003-2005)

Die "r√∂mischen" Fernsehproduktionen, die ebenfalls mit dem Jahrtausendwechsel ihren Erfolg verstetigten, verfolgen im Gegensatz zu den Kinofilmen ein viel unmittelbareres didaktisches Programm: Julius Caesar (2002) von Uli Edel, Imperium: Augustus (2003; dt. Augustus – Mein Vater der Kaiser) von Roger Young oder Imperium: Nero (2004/5; dt. Nero – Die dunkle Seite der Macht) von Paul Marcus wollen, in am√ľsanter und kurzweiliger Form, geschichtliches Wissen vermitteln. Hierzu orientieren sie sich, in der Regel von einem gr√∂√üeren Stab von wissenschaftlichen Beratern unterst√ľtzt, relativ nahe an den Ergebnissen unserer zeitgen√∂ssischen Historiographie. Den Sehgewohnheiten des Fernsehpublikums entsprechend, beinhalten die Miniserien allerdings immer auch ein allt√§gliches Moment, das in nahezu allen F√§llen fiktiv ist oder aus wenigen √ľberlieferten Fragmenten konstruiert wurde. Im Fall von Imperium: Augustus ist es das spannungsreiche Verh√§ltnis zwischen Vater und Tochter, das dem deutschen Titel der Produktion sogar den Namen gab: Augustus – Mein Vater der Kaiser. Die Beziehung zwischen Augustus und seiner Tochter Julia ist nicht nur von harten geschichtlichen Fakten, sondern auch von solchen pers√∂nlichen Konflikten gepr√§gt, welche das Publikum aus seiner eigenen Lebenserfahrung kennt. Allen ehrenwerten p√§dagogischen Ans√§tzen zum Trotz beschreiten die Miniserien hierdurch aber auch den schmalen Grad zwischen Dokumentationsfilm und Seifenoper.

In √§hnlicher Weise wird auch die Darstellung der r√∂mischen Stadtr√§ume immer allt√§glicher und privater. Auch zentrale politische Geschehnisse werden oft aus der Perspektive des einfachen r√∂mischen B√ľrgers auf der Stra√üe oder mit den Augen eines Haupt- oder Nebendarstellers gezeigt. F√ľr derartige Inszenierungen lassen sich Computeranimationen kaum ohne enormen Verlust an realistischer Darstellung einsetzen, so dass f√ľr das Fernsehen wieder gr√∂√üere Kulissen ben√∂tigt werden. Gleichwohl sich ihre Herstellung f√ľr die produzierenden Sender in der Regel rechnet, z√§hlt die "r√∂mische" Miniserie zu den teuersten TV-Produktionen. Um m√∂glichst wirklichkeitsnah zu wirken und die menschliche Relation zu wahren, wurden f√ľr die genannten Filme die meisten der historisch √ľberlieferten Bauten und Monumente des Forum Romanum sowie typische r√∂mische Wohn- und Gesch√§ftsh√§user nachgebaut, wobei die Dimensionen der Pl√§tze und R√§ume ma√üstabsgetreu wiedergegeben werden. Es handelt sich hierbei zwar um eine bewusste Anlehnung an die originalen Architekturen und -typen, nicht aber um eine wissenschaftliche Rekonstruktion. Besonders auff√§llig wird dies durch das Festhalten an dem von Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert gepr√§gten Bild einer klassizistisch-wei√üen Antike f√ľr die Forumsbauten, denen die Enge, der Dreck und die √úberf√ľllung der anderen Stra√üen und Pl√§tze der Metropole gegen√ľber gestellt werden. In der Darstellung von Nebenstra√üen und Wohnquartieren zeichnen die Filmarchitekturen also ein neues intimeres Bild der antiken Weltstadt – trotz der schieren Gr√∂√üe der Kulissen - und f√ľhren insgesamt zu einer "Normalisierung" des r√∂mischen Stadtbildes. Die Miniserie avanciert so zu einer Art antiker filmischer Kammerspiele.

Rome (2005 & 2007; dt. Rom)

Die konsequenteste Umsetzung einer "kolossalen" TV-Miniserie erfolgte mit der von BBC, HBO und RAI produzierten Serie Rome aus den Jahren 2005 & 07. Auch hier wird das Zeitalter Caesars (Staffel 1) bzw. Augustus' (Staffel 2) weitgehend korrekt wiedergegeben; die historischen Ereignissen flankieren aber zwei Protagonisten aus dem einfachen Volk, die das Geschehen begleiten, kommentieren und einige Male sogar mitbestimmen. Die Charaktere des Lucius Vorenus und Titus Pullo, deren Namen beide Caesars De Bello Gallico entnommen sind, [36] stehen zudem f√ľr den Konflikt zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen: einerseits der den traditionellen Werten verpflichtete steife und unflexible Vorenus und andererseits der progressive aber auch realistisch-opportunistische Pullo. Im gleichen Ma√ü nimmt der Zuschauer Anteil an der "gro√üen" Politik der damaligen Zeit und an den eng mit dieser Politik verkn√ľpften Schicksalen der einfachen Leute. Hiermit gelingt eine Mischung, welche die historischen Tatsachen respektiert und trotzdem eine stringent verwobene fiktive Parallelgeschichte mit Lucius Vorenus als tragischem Held und Titus Pullo als Buffo anbietet.

Abb. 14. Rome (2005): Vogelperspektive auf eine der √ľberf√ľllten und verdreckten Stra√üen der r√∂mischen Innenstadt.
Rome, Episode 9: Utica. USA, UK, Italien 2005. Produktion: HD Vision Studios / British Broadcasting Corporation (BBC) / Home Box Office (HBO). Regie: Jeremy Podeswa. Buch: Alexander Cunningham (zit. nach: Warner Home Video 2006, DVD, 00:34:14). 

Augenscheinlich sind in Rome die Bestrebungen zu erkennen, das "normale" Stadtbild einer antiken Metropole nachzuzeichnen; Bestrebungen, die auch durch ein gestiegenes Interesse an experimenteller Arch√§ologie befeuert wurden. Bereits im Vorspann nehmen allerlei Graffiti und dunkle dreckige Gassen diese beabsichtigte Wirkung der Kulissen vorweg. In Gegensatz zu dem oft anzutreffenden Pathos fr√ľherer Filme wird selbst das Forum Romanum zu einem Platz, an dessen Geb√§uden der Putz br√∂ckelt und der best√§ndig gefegt werden muss, damit sich kein Unrat ansammelt; dies kann neben einer beabsichtigten Normalisierung des r√∂mischen Machtzentrums auch als Hinweis auf die w√§hrend aller Folgen andauernden r√∂mischen B√ľrgerkriegswirren gewertet werden. Allein zu Festtagen ziehen gro√üformatige rote Banner, die in den Interkolumnien der Tempel herabgelassen werden, die Aufmerksamkeit auf sich und akzentuieren die gedeckte Farbigkeit des Travertingrau und Ochsenblutrot, die an Stelle des oft f√§lschlicherweise genutzten Marmorwei√ü' tritt. Die Dimensionen der Geb√§ude und Stadtr√§ume sind in sich und auch f√ľr die Zeit stimmig, wenn auch keine zwanghaften Rekonstruktionen – ebenso wenig erlagen die Szenenbildner Joseph Bennett und Anthony Pratt einem Anachronismus: das inszenierte Forum weist keine Geb√§ude auf, die erst in der Kaiserzeit errichtet wurden. Den miteinander verwobenen Plots entsprechend erfahren in dieser Serie erstmals auch andere Stadtteile Roms eine gr√∂√üere Aufmerksamkeit; so werden kleinere Stadtpl√§tze und Stra√üen, aber auch Wohnviertel zu wichtigen Handlungspl√§tzen und bieten Gelegenheit verschiedene Professionen in ihrem Alltag darzustellen, bis hin zur h√∂lzernen Arena f√ľr Gladiatorenk√§mpfe.

Abb. 15. Rome (2005): Realitätsnahe Darstellung des Forum Romanum.
Rome, Episode 5: The Ram has Touched the Wall. USA, UK, Italien 2005. Produktion: HD Vision Studios / British Broadcasting Corporation (BBC) / Home Box Office (HBO). Regie: Allen Coulter. Buch: Bruno Heller (zit. nach: Warner Home Video 2006, DVD, 00:05:18).

Wie bereits in den vorausgegangenen Fernsehproduktionen wurde die gesamte Kulisse in Originalgr√∂√üe errichtet; und erneut nutzte man hierzu die Expertise und das Gel√§nde der Cinecitt√†. [37] So besticht die insgesamt 22 Episoden umfassende Miniserie durch ihre Detailsch√§rfe und Ma√üst√§blichkeit, so dass tats√§chlich die Illusion einer Zeitreise in das alte Rom entsteht. Dennoch wird auch sie Produkt ihrer Entstehungszeit bleiben – einer Zeit der sprunghaft angestiegenen Zahl "kritischer" Rekonstruktionen zerst√∂rter Kirchen und Schl√∂sser, und sogar ganzer Stadtviertel, die von Politik und B√ľrgern gleicherma√üen goutiert wird. [38] √úber die Problematik der Reproduzierbarkeit k√∂nnen aber auch die Abwendung der Fernsehproduktionen vom monumentalen Rom der Kinoleinwand und die Hinwendung zum allt√§glichen Rom nicht hinwegt√§uschen, trotz ausf√ľhrlicher wissenschaftlicher Beratung. Hierzu fehlen zu viele Informationen, wie beispielsweise das Aussehen der vorjulischen Kurie, die bei Bennett und Pratt zu einer verkleinerten Version des kaiserzeitlichen Pantheons wird. Ein sogenannter "kritischer" Umgang mit historischen Fakten f√ľhrt aber nicht nur in Lakunen dazu, dass gegenw√§rtige filmische Bed√ľrfnisse √úberhand gewinnen. Die √ľberlieferte st√§dtebauliche und architektonische Realit√§t war der Rome-Produktion so nicht anschaulich genug: Geb√§ude des Forum Romanum wurden aus Gr√ľnden besserer Kameraeinstellungen gegeneinander verdreht, F√ľllarchitekturen wurden frei nachgesch√∂pft, um die Kulisse zu vervollst√§ndigen – und schlie√ülich wird der Hauptplatz der r√∂mischen Republik nicht fortw√§hrend derart verdreckt gewesen sein, wie in der Serie dargestellt.

Das Leitbild Metropole und seine Topoi

Selbst dieses Detail, das am Ende des kurzen √úberblicks √ľber knapp 75 Jahre Roma Aeterna im Tonfilm steht, verdeutlicht das immer wieder vermittelte Leitbild f√ľr die Darstellung des antiken Rom: die √ľberw√§ltigende und einzigartige Metropole. W√§hrend der √úberpr√ľfung dieses Leitbildes wird allerdings deutlich, dass sich die Filmemacher, sei es aus Naivit√§t, Kalk√ľl oder Zwang heraus, immer an den Gro√üstadtvorstellungen der jeweiligen Zeit orientieren m√ľssen, um beim Publikum erfolgreich zu sein.

Gro√üst√§dtische Elemente sind so notwendigerweise in allen Filmen enthalten und werden aus dramaturgischen Gr√ľnden oft in Gegensatzpaaren dargestellt. Zun√§chst ist dies die Enge und Un√ľbersichtlichkeit der Stra√üen und Gassen in den Wohnvierteln versus die Monumentalit√§t des zentralen Forums mit seinen Tempeln und Aufmarschpl√§tzen. Wie man in den verschiedenen Beitr√§gen sehen kann, geht mit dieser Unterscheidung oft auch ein Gegensatz von "schmutzig" zu "sauber" einher – wenn auch manchmal nur expressis verbis, wie in Quo Vadis. In der Rome-Serie wird diese Dichotomie zwar differenzierter inszeniert, im √∂ffentlichen Raum wie auch in der Darstellung von Innenr√§umen, bleibt aber dennoch unerl√§sslich, um die Vielschichtigkeit der gro√üst√§dtischen Gesellschaft abbilden zu k√∂nnen – die "Aufger√§umtheit" des "Mittelklasse"-Hauses von Lucius Vorenus dient gleicherma√üen der Abbildung seines moralisierenden Wesens wie seiner kleinb√ľrgerlichen Ambitionen; gerade hierin macht sich die publikumswirksame Alltags-Perspektive besonders bemerkbar; diese nimmt eine genauere Unterscheidung sozialer Strata vor als allein zwischen Palast und Slum und l√§sst die Zuschauer die jeweiligen Probleme und Bed√ľrfnisse besser nachvollziehen. Analog fungieren die wechselnden Perspektiven von Maximus Decimus in Gladiator, die fast das ganze soziale Spektrum vom Feldherrn bis zum Sklaven umfassen, obwohl sein einziges Ziel ist, ein "normales" Leben zu f√ľhren. Zu diesen Gegensatzpaaren kommen schlie√ülich noch verschiedene Vergn√ľgungsst√§tten hinzu, die das allgemein Gro√üst√§dtische einerseits und das spezifisch R√∂mische andererseits definieren: die Arenen repr√§sentieren die Fu√üballstadien der heutigen Zeit, mit ihren m√∂glicherweise massenpsychotischen Veranstaltungen; die Thermen √§hneln antiken Fitness-Studios, in denen man sich auch mit Freunden zur Aussprache treffen kann; und letztlich gibt es dann noch die Bordelle, die zu jeder Zeit f√ľr das Dekadente und Ausschweifende der Metropole stehen und mit der Subura im antiken Rom au√üerdem eine eindeutige Lokalisierung hatten.

Um das Leitbild der antiken Metropole zu veranschaulichen, haben sich zudem verschiedene Topoi entwickelt, die die szenische Umsetzung der Filmhandlung unterst√ľtzen. Hier ist zum einen der Blick aus der Ferne bzw. aus der Luft zu nennen, der in der Regel zum Ausdruck bringt, dass Rom unfassbar gro√ü und vielf√§ltig ist; aus der Vielzahl der un√ľberschaubaren Viertel ragen nur einzelne Prachtbauten hervor. F√ľr den Protagonisten der Szene bedeutet diese Darstellung entweder, dass Rom ein Ziel darstellt – das zu erobernde Machtzentrum des Weltreiches – oder aber, dass man sich von diesem dekadenten und intrigenreichen Moloch abwenden muss. Ein zweiter h√§ufig verwendeter Topos, der eine √§hnliche r√§umliche Disposition der urbanen Architekturen aufweist, ist der intime aber repr√§sentative Blick von der Loggia eines Palastes oder einer Villa auf die Stadt. Es handelt sich um eine Einstellung, welche den Gestus der Erhabenheit √ľber die Ewige Stadt verdeutlicht; [39] die Herrschenden oder ihre Konkurrenten reflektieren in diesen Szenen die Bedeutung des r√∂mischen Reiches und ihre damit verbundene Berufung. Die Silhouette Roms steht stellvertretend f√ľr das gesamte Imperium. √Ąhnlich ist der Blick von der Loggia, dem Balkon oder dem erh√∂hten Podest auf das Forum als Aufmarschplatz. Der Zuschauer blickt hier meist "gemeinsam" mit dem Kaiser auf den Platz hinab; dort ist in der Regel die r√∂mische Bev√∂lkerung versammelt und paradierendes Milit√§r. Eine Abwandlung erf√§hrt diese Einstellung durch die Circus-Szenen, in denen der Herrscher zusammen mit der Bev√∂lkerung in die Arena hinabblickt, in der Gladiatoren oder Christen um ihr Leben k√§mpfen. Dieser Topos dient der Darstellung von imperialer und oftmals illegitimer Macht der r√∂mischen Potentaten √ľber ihr Volk, seien es B√ľrger oder Sklaven. Ein letzter Topos, der vor allem in den j√ľngeren Fernsehproduktionen immer beliebter wurde, ist die Stra√üen- oder Platzperspektive des "einfachen Mannes", mit dem der Zuschauer auf Augenh√∂he das Geschehen wahrnimmt. Die hierdurch erlangte allt√§gliche Sicht ist allerdings nicht auf einen bestimmten st√§dtischen Raum beschr√§nkt; Forum und Seitengasse r√ľcken somit n√§her zusammen und komplettieren das Stadtbild.

Roma Aeterna? РCinecittà Aeterna!

Der Erfolg des kolossalen Antikenfilms hat, neben den Analogien, die sich zwischen der historisierenden Handlung und den Geschehnissen der Gegenwart ergaben, auch immer mit der Reflektion der uns vertrauten modernen Gro√üstadt in der antiken Metropole zu tun – r√§umlich wie gesellschaftlich. So verlor das Thema Rom in den Filmen des 20. und 21. Jahrhunderts kaum an Aktualit√§t, trotz der aufgezeigten Wandlungen, trotzdem es zun√§chst "nur" Matrize f√ľr eine Handlung war und "erst" sp√§ter selbst Gegenstand der Handlung wurde. Gleicherma√üen gewann eine vermeintlich realistische Kulisse an Bedeutung, ja wurde sogar zu einem Hauptbestandteil der filmischen Aussage.

Bestechend ist, dass dem Publikum durch diese Bearbeitungen nicht nur jeweils ein spezifisches Bild von Rom vermittelt wurde, sondern dass sich ein kollektives Rombild anreicherte und weiterentwickelte. Es kann ohne Weiteres argumentiert werden, dass die eingangs zusammengefassten kanonischen Komponenten Kolosseum, Triumphbogen, Tempel, Triumphsäule, Forum Romanum und Via Appia, die bereits im 19. Jahrhundert virulent waren, heute um die beschriebenen Topoi des Fernblicks, der Loggia-Perspektive, des Triumph-Podiums und der Straßenperspektive ergänzt sind: So gibt es heute kaum jemand, der Neros/Peter Ustinovs Blick auf die brennende Stadt oder die Perspektive auf den triumphal heimkehrenden Commodus/Joaquín Phoenix nicht mit dem antiken Rom in Verbindung bringt Рsogar ohne notwendigerweise die jeweiligen Filme gesehen zu haben. Das mediale Bild ist allgegenwärtig.

Das antike Rom wurde durch den Film zu einer räumlichen Vorstellung, einem gemeinschaftlichen Bild, das, wenn es auch meistenteils ahistorisch ist, eine ungebrochene Lebensdauer aufweistРeine Lebensdauer die dem antiken Ewigkeitsanspruch von Stadt und Imperium nahezu gerecht wird und deren Ende aufgrund der Massenwirksamkeit von Kino und Fernsehen unabsehbar ist. Gerade die "Filmstadt Rom" ist trotz oder wegen ihrer kanonischen Elemente höchst flexibel und weitaus widerstandsfähiger als das bauliche Original; Rom ist so zur ewigen Kino-Stadt geworden: Cinecittà Aeterna!



[1] Dieser Kanon begr√ľndet sich letztendlich in der Antikenrezeption der fr√ľhen Neuzeit, beispielsweise unter Leon Battista Alberti (1404-72), Andrea Palladio (1508-80) oder Antoine Desgodetz (1653-1728), denen dann in der Romantik und im Historismus zunehmend eine k√ľnstlerisch-paraphrasierende Auseinandersetzung mit dem baulichen Erbe des antiken Rom und dessen urbaner Topographie folgte. Deren eindr√ľcklicher Vertreter ist Giovanni Battista Piranesi (1720-78) mit seinen zahlreichen Architekturveduten.

[2] Der Terminus Roma Aeterna existiert bereits seit augusteischer Zeit und ist wohl vom Dichter Albius Tibullus (ca. 55 - 19/18 v. Chr.) gepr√§gt worden (Tibull 2,5,23); siehe auch Frank Kolb: Rom. Die Geschichte der Stadt in der Antike. M√ľnchen 1995. Die Fortentwicklung des r√∂mischen Ewigkeitsanspruches im Christentum beschreibt Carl Koch: "Roma Aeterna." In: Paideuma 3/6-7 (1944/49) S. 219-240.

[3] √úberliefert wurde die Auseinandersetzung mit antiken Stoffen insbesondere auch in den Dramen William Shakespeares, z.B. The Tragedy of Julius Caesar (1599), Antony and Cleopatra (um 1607) oder auch Titus Andronicus (um 1589–92).
Über die Rezeption antiker Stoffe im Mittelalter berichtet unter anderem auch Willi Erzgräber (Hg.): Kontinuität und Transformation der Antike im Mittelalter. Veröffentlichung der Kongreßakten zum Freiburger Symposion des Mediävistenverbandes. Sigmaringen 1989.

[4] Zum Rommodell Italo Gismondis siehe Carlo Pavia: Roma antica, com'era. storia e tecnica costruttiva del grande plastico dell'urbe nel Museo della Civilta Romana. Roma 2006. Fedora Filippi: Ricostruire l`Antico prima virtuale Italo Gismondi. Un architetto per l' archeologia. Roma 2007. Steffen Bogen / Felix Th√ľrlemann: Rom. Eine Stadt in Karten von der Antike bis heute. Darmstadt 2009, S. 199-202. Winfried Nerdinger (Hg.): Geschichte der Rekonstruktion. Konstruktion der Geschichte. M√ľnchen 2010, S. 105.

[5] Friedemann Scriba: Augustus im Schwarzhemd? Die Mostra Augustea della Romanità in Rom 1937/38. Frankfurt am Main 1995.

[6] Zum faschistischen Städtebau Roms siehe u.a. Antonio Cederna: Mussolini Urbanista. Lo sventramento di Roma negli anni del consenso. Roma, Bari 1980; Saverio de Paolis / Armando Ravaglioli: La Terza Roma. Lo sviluppo urbanistico edilizio e tecnico di Roma capitale. Roma 1971. Spiro Kostof: The Third Rome. 1870-1950 Traffic and Glory. Berkeley 1973.

[7] Klaus Tragbar: "Graben, bauen und rekonstruieren im Zeichen der Romanità." In: Ernst-Ludwig Schwandner (Hg.). Macht der Architektur - Architektur der Macht. Diskussionen zur Archäologischen Bauforschung Bd. 8. Mainz am Rhein 2004, S. 309-320. Margrit Estermann-Juckler: Faschistische Staatsbaukunst. Zur ideologischen Funktion der öffentlichen Architektur im faschistischen Italien. Köln, Wien 1982.

[8] Hier entspricht die Winckelmann'sche "Wei√üheit" dem traditionalistisch-modernem Stil der faschistischen Architektur. Ein weiteres, allerdings farbig gefasstes Rommodell wird heute in den Br√ľsseler Mus√©es Royaux d'Art et d'Histoire ausgestellt; es handelt sich hierbei um die Kopie eines Modells, das von Paul Bigot f√ľr die Weltausstellung in Rom 1911 geschaffen wurde.

[9] Die Geschichte des kolossalen Antikenfilms im Tonfilmzeitalter beginnt eigentlich mit The Sign of the Cross (USA, C. B. DeMille, 1932), einer der vielen Verfilmungen des Quo-Vadis-Stoffs von Henryk Sienkiewicz; dieser brachte – vom Ton und opulenter Ausstattung abgesehen – allerdings keine Neuerung was die Darstellung r√∂mischer Stadtr√§ume betrifft: Wie in den zahlreichen Stummfilmen des Genres zuvor werden nur wenige Au√üenszenen in vorrangig nahen Einstellungen gezeigt. Dies l√§sst sich leicht durch den erheblichen finanziellen Aufwand erkl√§ren, da ja nicht nur gro√üe Kulissen errichtet, sondern diese auch mit Statisterie gef√ľllt werden mussten. Eine der wenigen Ausnahmen ist in einem einzelnen Szenenfoto aus dem Film Cleopatra (USA, J. G. Edwards, 1917) festgehalten, der aber leider verschollen ist und somit keine weiteren Schl√ľsse erm√∂glicht.
F√ľr einen allgemeinen √úberblick √ľber die Geschichte des Antikenfilms siehe Tomas Lochman / Thomas Sp√§th / Adrian St√§hli (Hg.): Antike im Kino. Auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte des Antikenfilms. Basel 2008. Marcus Junkelmann: Hollywoods Traum von Rom. "Gladiator" und die Tradition des Monumentalfilms. Mainz 2004. Ulrich Eigler (Hg.): Bewegte Antike. Antike Themen im Modernen Film. Stuttgart, Weimar 2002.

[10] Zu Scipione l'Africano siehe Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 96-97. Adrian St√§hlin: "Die faschistische Antike im Film." In: Lochman 2008 (vgl. Anm.  [9]) S. 106-118.

[11] Zur Ausstattung und Kulisse des monumentalen Stummfilms siehe Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 61-89. St√§hlin (vgl. Anm. 10) S. 112f. G. P. Brunetta: No Place Like Rome. The Early Years of Italian Cinema. Artforum 1990, S. 122-125.
Die erste Bl√ľtezeit des Monumentalfilms f√§llt bereits in die √Ąra des Stummfilms, in der eine Menge epochaler Werke produziert wurden, an denen sich sp√§tere Filmemacher immer wieder orientiert haben. So sind Werke wie Gli ultimi giorni di Pompei (Italien, M. Caserini, E. Rodolfi, 1913/ C. Gallone, A. Palermi, 1926), Cabiria (Italien, G. Pastrone, 1914), Intolerance (USA, D. W. Griffith, 1916), The Ten Commandments (USA, C. B. DeMille, 1923) und King of Kings (USA, C. B. DeMille, 1927) in die Filmgeschichte eingegangen.

[12] Ein eindr√ľckliches Beispiel ist die Zweitverwertung der Scipione-Kulisse in Gallones Film Messalina von 1951, die zumindest noch Mervyn LeRoy w√§hrend seiner Dreharbeiten zu Quo Vadis kennengelernt haben wird. Dar√ľber hinaus bildete auch Cinecitt√† selbst ein Exempel auf faschistische Architektur- und St√§dtebaukonzeptionen.

[13] Wenn die Filmstudios in den 1950er Jahren begannen, immer neue Techniken anzuwenden (Cinerama 1952, CinemaScope 1953, Superscope 1954, VistaVision 1954, Technirama 1956, Ultra Panavision 70/MGM Camera 65 1957/62 und nicht zuletzt immer neue Farbfilm-Verfahren von Technicolor), blieben die Filmstoffe die alten:
Cleopratra, The last Days of Pompeii, Ben Hur und Quo Vadis, vgl. Tomas Lochman: "Der Antikenfilm und seine Themen." In: Lochman 2008 (vgl. Anm.  [9]) S. 34-82.

[14] Quo Vadis (Frankreich, L. Nonguet, F. Zecca, 1901), Quo Vadis (Italien, E. Guazzoni, 1912), The Sign of the Cross (USA, F. A. Thomson, 1914), Quo Vadis? (Italien, G. Jacoby, A. Ambrosio, 1925), The Sign of the Cross (USA, C. B. DeMille, 1932).

[15] Wenn auch nur in einer Fußnote sollte an dieser Stelle darauf aufmerksam gemacht werden, dass historisch gesehen Kaiser Nero nicht Verursacher des römischen Stadtbrandes war.

[16] Es war verboten das Pomerium, die religi√∂se Stadtgrenze Roms, in Waffen zu √ľberschreiten – sei es auch im Triumphzug zu milit√§rischen Ehren; vgl. Ernst K√ľnzl: Der r√∂mische Triumph. M√ľnchen 1988. Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 275-291, Anm. 798. Zum Verh√§ltnis zwischen Quo Vadis und Faschismus vgl. Martin M. Winkler: "The Roman Empire in American Cinema after 1945." In: Sandra R. Joshel / Margarete Malamud / Donald T. McGuire (Hg.): Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture. Baltimore 2001. S. 50-76.

[17] Die Romanvorlage lieferte Lew Wallace: Ben-Hur. A tale of the Christ. New York 1880; vorhergehende Verfilmungen des Stoffes sind: Ben Hur (USA, S. Olcott, 1907) und Ben Hur (USA, F. Niblo 1925). Zimbalists Produktion von 1959 erlangte die damalige Rekordanzahl von elf Academy Awards in den Kategorien Bester Film, Beste Regie, Bester Hauptdarsteller, Bester Nebendarsteller, Bester Schnitt, Beste Kamera, Bestes Szenenbild, Bestes Kost√ľmdesign, Beste Filmmusik, Bester Ton und Beste visuelle Effekte.

[18] Eine weitere Zusammenfassung der Filmhandlung ist in Bezug auf die Darstellung Roms unn√∂tig. Verwiesen sei allerdings auf die interessante Analogie, die Junkelmann zur filmischen Aufarbeitung der McCarthy-√Ąra festh√§lt; Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 323.

[19] Zur technischen Umsetzung des B√ľhnenbildes vgl. Mark Cotta Vaz / Craig Barron: The invisible Art. The Legends of Movie Matte Painting. San Francisco 2002, S. 98-99.

[20] Die Chronologie der Cleopatra-Kinofilme bis 1963, ohne Zeichentrick- oder Theaterverfilmungen, umfasst: Cl√©op√Ętre (Frankreich, G. M√©li√®s, 1899), Cleopatra (USA, J. G. Edwards, 1917), Cleopatra, die Herrin des Nils (Deutschland, 1921), Cleopatra (USA, R. W. Neill, 1928), Oh! Oh! Cleopatra (USA, J. Santley, 1931), Cleopatra (USA, C. B. DeMille, 1934), Caesar and Cleopatra (GB, G. Pascal, 1945), La Vida √≠ntima de Marco Antonio y Cleopatra (Mexiko, R. Gavald√≥n, 1947); Due notti con Cleopatra (Italien, Mario Mattoli, 1953), Serpent of the Nile (USA, W. Castle, 1953), Le Legioni di Cleopatra (Italien, Frankreich, Spanien, V. Cottafavi, 1960) und Una Regina per Cesare (Italien, Frankreich, P. Pierotti, V. Tourjansky, 1962); vgl. auch Diana Wenzel: "'Her infinite variety'. 1001 Kleopatra-Konstruktion." In: Lochman 2008 (vgl. Anm.  [9]) S. 158-169.

[21] Der Aufwand wurde mit vier Academy Awards belohnt: Beste Ausstattung, Beste Kamera, Bestes Kost√ľmdesign, Beste Spezialeffekte. Den Rang als teuerste Monumentalfilm-Produktion der Welt wurde Mankiewiczs Cleopatra erst k√ľrzlich durch Avatar (USA, J Cameron, 2009) abgelaufen.

[22] Carlo Maria Franzero: The Life and Times of Cleopatra. London 1957.

[23] Die umfangreiche Literatur √ľber diesen Film umfasst u.a. Martin M. Winkler: The Fall of the Roman Empire. Film and History. Chichester 2009. Mel Martin: The Magnificent Showman. The Epic Films of Samuel Bronston. Albany, GA 2007. Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 271-275: Lochman 2008 (vgl. Anm.  [13]) S. 74-76. Nerdinger 2010 (vgl. Anm.  [4]) S. 404-405.

[24] Giuseppe Gatteschi: Restauri della Roma Imperiale con gli stati attuali ed il testo spiegativo. Roma 1924.

[25] Samuel P. Huntington: The clash of civilizations and the remaking of world order. New York 1996.

[26] F√ľr das Fernsehen produziert wurde u.a. Cleopatra (USA, Deutschland, F. Roddam 1999), Spartacus (USA, R. Dornhelm, 2004), Empire (USA, G. Yaitanes, 2005), The Secret Under the Rose (USA, M. Fischa, 2006), Spartacus: Blood and Sand (USA, S. S. DeKnight, R. Tapert, 2010).

[27] Lochman 2008 (vgl. Anm.  [9]) S. 10.

[28] Ridley Scotts Gladiator stie√ü nicht nur beim Publikum, sondern auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung auf gro√ües Interesse; vgl. u.a. Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]). Marcus Junkelmann: "Rezension: "Ein Traum von Rom". Ridley Scotts Film "Gladiator" und die Wiedergeburt des Sandalengenres." In: Inken Jensen (Hg.). Dino, Zeus und Asterix. Zeitzeuge Arch√§ologie in Werbung, Kunst und Alltag heute. Mannheim, Wei√übaden 2002. S. 173-189. Martin M. Winkler (Hg.): Gladiator: film and history. Malden MA 2004. Ridley Scott: Gladiator. Die Entstehung des Epos. N√ľrnberg 2001.

[29] Das "politische" Happy Ending in Gladiator, ganz im Gegensatz zu seinem Vorbild The Fall of the Roman Empire und der tatsächlichen Geschichtsschreibung, besteht im Ausrufen der Republik und der Übertragung der Souveränität auf den Senat.

[30] Academy Awards erlangte Gladiator in den Kategorien: Bester Film, Bester Hauptdarsteller, Bestes Kost√ľmdesign, Bester Ton und Beste visuelle Effekte.

[31] Oliver Reed, der die Rolle des Proximo Рdem Leiter der Gladiatorenschule Рspielte, erlitt während der Dreharbeiten auf Malta einen Herzinfarkt.

[32] Regisseur Ridley Scott auf DVD (DreamWorks und Universal Pictures, 2000) und Produktionsdesigner Arthur Max in American Cinematographer, Mai 2000, S. 59.

[33] Junkelmann 2004 (vgl. Anm. 3) S. 281-291. Junkelmann 2002 (vgl. Anm. 26) S. 182-185. Stähli 2008 (vgl. Anm. 3) S. 108-112. Arthur J. Pomeroy: "The Vision of a Fascist Rome in Gladiator". In: Winkler 2004 (vgl. Anm. 26) S. 111-123.

[34] Hans-Georg Lippert: "Machtzentralen im Film. Erfundene Räume als Mittel der Visibilisierung." In: Gert Melville (Hg.). Das Sichtbare und das Unsichtbare der Macht. Institutionelle Prozesse in Antike, Mittelalter und Neuzeit. Köln, Weimar, Wien 2005, S. 206-232.

[35] Zur Erl√§uterung des architektonischen und st√§dtebaulichen Stilmix‘ siehe auch Junkelmann 2004 (vgl. Anm.  [9]) S. 293-298.

[36] Caes. Gall. 5, 44.

[37] Geplant war, die Rome-Serie mit einer dritten Staffel fortzusetzen; allerdings wurde der Set in Cinecittà am 10. August 2007 Opfer eines Brandes.

[38] Zeitgen√∂ssische Beispiele sind u.a. der Wiederaufbau der Dresdner Frauenkirche mit der sie umgebenden historisierenden Neumarkt-Bebauung, die Projekte f√ľr das Berliner und das Potsdamer Stadtschloss, die Rekonstruktion des Parthenon in Nashville, Tennessee – aber auch das Nachempfinden historischer Geb√§ude und Stadtviertel in Las Vegas, Dubai und Japan; vgl. Nerdinger 2010 (vgl. Anm.  [4]).

[39] Lippert 2005 (vgl. Anm.  [34]).

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erstellt von Judith Ley zuletzt verändert: 19.11.2019 09:42
Mitwirkende: Ley, Judith, Ley, Karsten
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