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Kopie der Kopie

Das Heilige Grab in San Rocco, Sansepolcro

  1. Prof. Dipl.-Ing. Anke Naujokat Fachhochschule Aachen, FB Architektur

Zusammenfassung

In der Unterkirche San Rocco in Sansepolcro erhebt sich eine Kleinarchitektur, die laut Inschrift als Kopie des Jerusalemer Christusgrabes ausgewiesen ist. Statt sich an die architektonische Gestalt des nah√∂stlichen Originals anzulehnen orientiert sie sich jedoch an einer √§lteren Heiliggrabkopie, dem Heiliggrabtempietto von Leon Battista Alberti in San Pancrazio, Florenz. Der Aufsatz untersucht, auf welche Weise die ‚Äědoppelte Kopie‚Äú ihr Vorbild interpretiert und stellt √úberlegungen zu Motivation, Bedeutung und Autorschaft der Heiliggrabkopie von Sansepolcro an.

Keywords

 

In der Unterkirche der Chiesa di San Rocco in Sansepolcro (Toscana, Provinz Arezzo) erhebt sich ein miniaturhafter Sandstein-Tempietto von einfacher quaderf√∂rmiger Gestalt. Der kleine Bau ist frei in dem unterirdischen, kryptenartig gew√∂lbten Raumteil aufgestellt, der das ehemalige Oratorium im Nordosten halbrund abschlie√üt (Abb. 1). [1]

Abb. 1a-b. Heiliggrabtempietto und Grundriss der Unterkirche der Chiesa di San Rocco in Sansepolcro. Foto aus Tafi 1994 (vgl. Anm. 38), S. 386. Zeichnung: A. Naujokat.

Ringsum gliedern Pilaster den blockhaften Bauk√∂rper und dienen als optisches Auflager f√ľr einen umlaufenden bekr√∂nenden Fries. W√§hrend die hintere Schmalseite des Tempietto mit einer halbrunden Apsis abschlie√üt, f√ľhrt an der vorderen eine niedrige Kriecht√ľr in eine kleine Kammer. Hier im Inneren befindet sich zur Rechten des Eintretenden ein einfacher steinerner Grabtrog, der beinahe die gesamte L√§nge und etwa die H√§lfte der Breite der Kammer einnimmt (Abb. 2).

 

Abb. 2a-b. Der Heiliggrabtempietto von San Rocco. Grundriss, Ansicht der westlichen Längsseite.

Abb. 2c-d. Der Heiliggrabtempietto von San Rocco. Ansicht der Eingangsseite, Querschnitt. Zeichnungen: A. Naujokat.

Die quadratisch gerahmte Inschrift √ľber der Kriecht√ľr gibt Aufschluss √ľber das Entstehungsdatum der Kleinarchitektur im Jahr 1596. [2] Obendrein kl√§rt sie den Besucher auch √ľber die Bedeutung des Tempietto auf: "CENOTAPHIVM VERAM, CVM TRINA DIMENSIONE EIVS SEPVLCHRI, FORMA REFERENS, IN QVO CHRISTVS DOMINVS TRIDVO PROPE IERVSALEM EXANIMIS IACVIT" [3] (Abb. 3) – es handelt sich folglich um eine "Heiliggrabkopie", einen Nachbau des Grabes Christi in Jerusalem.

Abb. 3. Die Inschriftentafel √ľber der Kriecht√ľr des Heiliggrabtempietto von San Rocco. Zeichnung: A. Naujokat.

Das Heilige Grab in Jerusalem und seine Nachbauten

Das leere Grab Christi in Jerusalem wird seit der Auferstehung Jesu als Beweisst√ľck des f√ľr den christlichen Glauben zentralen Erl√∂sungsversprechens verehrt. Die unterirdische Grabkammer, in der der Leichnam des Gekreuzigten laut der Evangelien drei Tage lang geruht hatte, war im vierten Jahrhundert auf Veranlassung des r√∂mischen Kaisers Konstantin aus dem Felsgestein isoliert, von einer kleinen polygonalen S√§ulen√§dikula architektonisch gefasst und nobilitiert und zuletzt von der Rotunde der Anastasis, der Grabeskirche, sch√ľtzend umbaut worden. Im Laufe des Mittelalters wurde die Grabes√§dikula mehrfach zerst√∂rt und jeweils leicht modifiziert auf den Resten des konstantinischen Baus wiedererrichtet (Abb. 4, 5). [4]

Abb. 4 (links). Isolierung der Jerusalemer Felsengrabkammer unter Kaiser Konstantin und architektonische Ausgestaltung der konstantinischen und mittelalterlichen Heiliggrabädikula. Umzeichnung nach Biddle 1998 (vgl. Anm. 4), S. 105 und John Wilkinson: "The tomb of Christ. An outline of his structural history". In: Levant 4 (1972), S. 83-97.
Abb. 5 (rechts). Die konstantinische Grabeskirche in Jerusalem. Prozess der Monumentalisierung des Christusgrabes. Umzeichnung nach Kenneth John Conant: "The original builidings at the Holy Sepulchre in Jerusalem". In: Speculum 31 (1956), S. 17.

Als reliquienhaft verehrte historische St√§tte der Auferstehung hatte die Heiliggrab√§dikula schon seit dem sechsten Jahrhundert, vor allem aber in den Jahrhunderten der Kreuzz√ľge im Abendland zahlreiche Nachbauten angeregt, von denen heute √ľber ganz Europa verteilt noch mindestens f√ľnfzehn erhalten sind (Abb. 6). [5] Die vorrangige Aufgabe solcher mittelalterlicher und sp√§tmittelalterlicher Heiliggrabkopien bestand darin, in Stellvertretung des nah√∂stlichen Prototyps die eschatologische Verhei√üung des ewigen Lebens anhand des Paradoxons des "leeren Grabes" greif- und nachvollziehbar zu machen. Dar√ľber hinaus konnten die Repliken eine ganze Reihe weiterer Funktionen erf√ľllen: man errichtete sie als sie Ziele von Ersatzwallfahrten mit gleicher Ablasswirkung wie das Original, als Kulissenbauten f√ľr die szenische Auff√ľhrung des Osterdramas, als theologisch-didaktische Lehrbauwerke und Medien der Kreuzzugspropaganda, als pers√∂nliche Dankes- oder Erinnerungsarchitekturen heimgekehrter Pal√§stinafahrer oder als Heilsgaranten an der letzten Ruhest√§tte ihrer Stifter. [6]

Abb. 6a-f. Von links oben nach rechts unten: Die Heiliggrabkopien von Eichstätt (vor 1166), Bologna (12. Jh.), Aubeterre (12. Jh.), Konstanz (13. Jh.), Görlitz (vor 1504), Augsburg (vor 1506). Fotos: A. Naujokat.

Eine unähnliche Kopie

Die Ende des 16. Jahrhunderts errichtete Heiliggrabkopie von San Rocco in Sansepolcro muss innerhalb der Architekturgeschichte der Heiliggrabkopien als Sonderfall gelten. W√§hrend der Brauch, Nachbauten des Heiligen Grabes zu errichten, in Italien das gesamte Mittelalter hindurch verbreitet war, hatte diese Tradition dort mit der Wende zum 16. Jahrhundert ihr Ende gefunden. Gegenreformation und Barock f√ľhrten hier nicht wie in den katholisch gebliebenen oder rekatholisierten Gegenden Mittel- und Osteuropas zum Neuaufleben der Heiliggrabimitationen w√§hrend des 17. und 18. Jahrhunderts. [7]

Neben dem au√üergew√∂hnlichen Auftreten einer Heiliggrabkopie in Italien um das Jahr 1600 erstaunt auch, dass die architektonische Gestalt des Tempietto von San Rocco mit der zeitgen√∂ssischen √úberlieferung des Jerusalemer Vorbildes wenig gemeinsam hat. Schlie√ülich ist der Zustand des Jerusalemer Christusgrabes, wie er sich zur Bauzeit der Heiliggrabkopie um 1600 darbot, durch die Zeichnungen des Franziskaners Bernardino Amico sehr exakt √ľberliefert. Amico hatte w√§hrend seiner 1593-1597 unternommenen Pal√§stinareise, die zeitlich mit der Errichtung des Nachbaus von Sansepolcro zusammenf√§llt, die erste ma√üstabsgerechte und exakt verma√üte Bauaufnahme der Jerusalemer Heiliggrab√§dikula in orthogonaler Projektion verfasst (Abb. 7). [8]

Abb. 7. Bernardino Amico, erste ma√üstabsgerechte Darstellung der Jerusalemer Heiliggrab√§dikula, 1620. Aus: Kr√ľger 2000 (vgl. Anm. 4). S. 165.

Die Grundrisse, Ansichten und Schnitte zeigen, dass die urspr√ľngliche Zentralbaugestalt des konstantinischen S√§ulenpavillons w√§hrend der vergangenen zw√∂lf Jahrhunderte stark verunklart worden war: Die vorgelagerte offene Portikus war bereits im 11. Jahrhundert verschlossen und in der Form eines rechteckigen Vorraums zu einem eigenst√§ndigen Bauteil der √Ądikula gemacht worden, welchen man bei einer erneuten Restaurierung der √Ądikula im Jahr 1555 schlie√ülich mit der polygonal umbauten Grabkammer verschmolzen hatte (Abb. 4). Das nobilitierende Element der S√§ulenstellung wurde – wenn auch zur blo√üen Wandgliederung degradiert – als Reminiszenz an die konstantinische Heiliggrab√§dikula von allen sp√§teren Um- und Neubauten des Jerusalemer Grabbaus √ľbernommen. Der polygonale Bauk√∂rper, der die eigentliche Grabkammer umfasste, trat so auch im 16. Jahrhundert noch deutlich als Kern der Anlage hervor, zumal er im 11. Jahrhundert durch einen sechss√§uligen Dachbaldachin √ľber der kaminartigen Dach√∂ffnung der Grabkammer einen zus√§tzlichen architektonischen Akzent erhalten hatte.

F√ľr die Rezeption des Heiligen Grabes im Abendland stellte die Ver√∂ffentlichung der Armico-Zeichnungen als Stichwerk im Jahr 1609 bzw. 1620 eine bedeutsame "Zeitenwende" dar. Mit ihnen wurde die exakte architektonische Gestalt des Originals weithin und problemlos verf√ľgbar. Die ma√üst√§bliche Vorlage erm√∂glichte potentiellen Erbauern von Heiliggrabkopien die Errichtung identischer Nachbildungen ohne die direkte Kenntnis des weit entfernten Originals.

 

Die Heiliggrabkopie von San Rocco datiert allerdings gem√§√ü ihrer Inschrift wenige Jahre vor diese Zeitenwende. Sie muss folglich noch vor dem Hintergrund der Tradition der mittelalterlichen und fr√ľhneuzeitlichen Heiliggrabkopien betrachtet werden. Diese Nachbauten weichen trotz ihrer oft quellentextlich oder inschriftlich verbrieften √Ąhnlichkeit mit dem Original von dessen Gestalt meist erheblich ab. F√ľr das Verst√§ndnis ihres komplexen simile-Charakters ist unsere moderne Definition der "Kopie" als fotografisch genaues Abbild ungeeignet. Ein Grund hierf√ľr liegt in der Tatsache, dass im Mittelalter die Bedeutungs√ľbertragung der Form√ľbertragung vorausging: Vorbilder wurden nicht wegen ihres k√ľnstlerischen Wertes oder aus √§sthetischen Gr√ľnden reproduziert, sondern wegen der mit ihnen verbundenen Bedeutung, die man auf die Imitation zu √ľbertragen suchte. [9]

Das freie, "kreative" Kopieverst√§ndnis des Mittelalters liegt dar√ľber hinaus auch im Fehlen verbindlicher Bildvorlagen und im Primat der m√ľndlichen √úberlieferung begr√ľndet, die eine oft verk√ľrzte, auf versatzst√ľckhafte Zitate beschr√§nkte Rezeption des Vorbildes im Nachbau zur Folge hatte. [10]

Der Erbauer des Heiligen Grabes von San Rocco war wie alle fr√ľheren Erbauer von Heiliggrabkopien, die das Original nicht aus eigener Anschauung kannten, auf die zwar zahlreich verf√ľgbaren, aber subjektiven und daher √§u√üerst heterogenen und widerspr√ľchlichen Zeugnisse der m√ľndlichen, schriftlichen und bildlichen √úberlieferung angewiesen. Anhand des uneinheitlichen Materials war es schwierig, ein zuverl√§ssiges Bild des nachzubildenden Objekts zu gewinnen.

Beim Entwurf der Heiliggrabkopie von San Rocco besann man sich daher offenbar auf einen Kunstgriff, der in der Geschichte der Heiliggrabkopien Tradition besa√ü: Statt sich auf die pers√∂nlich gef√§rbten Beschreibungen oder die uneinheitliche Bild√ľberlieferung der Jerusalemer Grabes√§dikula zu verlassen, berief man sich auf einen andernorts bereits existierenden Nachbau. Die Wahl fiel auf das geografisch n√§chste Beispiel und damit gleichzeitig auf eine der architektonisch bemerkenswertesten Nachbildungen der Jerusalemer Grabes√§dikula √ľberhaupt: die Heiliggrabkopie, die Leon Battista Alberti um das Jahr 1467 √ľber dem Grab des Florentiner Kaufmanns Giovanni Rucellai in einer Seitenkapelle der Kirche San Pancrazio in Florenz hatte errichten lassen.

Beim Tempietto von San Rocco handelt es sich damit um einen doppelten Nachbau, eine "Kopie der Kopie". Warum wurde ausgerechnet das prominente florentiner Vorbild ausgewählt?

Das Vorbild: Leon Battista Albertis Heiliggrabtempietto in San Pancrazio, Florenz

Der vom Baumeister der Heiliggrabkopie von San Rocco als Vorbild ausgew√§hlte Florentiner Heiliggrabtempietto erhebt sich √ľber der Familiengruft der Kaufmannsfamilie Rucellai in einer Seitenkapelle der ehemaligen Pfarr- und Klosterkirche San Pancrazio. [11] Es handelt sich um einen quaderf√∂rmigen Bau, dessen Au√üenw√§nde durch umlaufende Pilaster gegliedert sind. Das abschlie√üende schwere Kranzgesims tr√§gt eine Inschrift aus antikisierenden Monumentallettern und wird von einem Kranz marmorner Lilien bekr√∂nt, der den miniaturhaften Bau wie ein monumentalisiertes Reliquiar erscheinen l√§sst (Abb. 8).

Abb. 8. Der L. B. Alberti zugeschriebene Heiliggrabtempietto in der Cappella Rucellai von San Pancrazio, Florenz. Foto: A. Naujokat.

Die dem Bauk√∂rper an seiner √∂stlichen Schmalseite angef√ľgte Scheinapsis tritt im Inneren der Grabes√§dikula nicht zutage, sondern ist massiv ausgef√ľhrt und somit allein auf die Wirkung nach au√üen hin konzipiert. Die gew√∂lbte Grabkammer betritt man durch eine auf der anderen Schmalseite au√üermittig angeordnete Kriecht√ľr. Ihre einfache rechteckige Grundrissfl√§che wird etwa zur H√§lfte von einem Sarkophag zur Rechten des Eintretenden eingenommen (Abb. 9, 10).

Abb. 9. Der Heiliggrabtempietto im Zentrum der Cappella Rucellai. Rekonstruktion der Kapelle vor ihrer Vermauerung gegen√ľber dem Kirchenschiff im Jahr 1808/09. Zeichnung: A. Naujokat.

Abb. 10a-b. Grundriss und Nordansicht des Florentiner Heiliggrabtempietto.

Abb. 10c-d. Eingangsansicht und Querschnitt des Florentiner Heiliggrabtempietto. Zeichnungen: A. Naujokat.

Im Gegensatz zur schmucklosen Grabkammer [12] ist der Au√üenbau des Florentiner Tempietto von erlesener Material, Farb- und Formenf√ľlle. Kannelierte Pilaster aus wei√üem Carrara-Marmor unterteilen die Wandfl√§chen in schmale Wandfelder, welche durch ein rahmendes Ger√ľst aus dunklen Marmorstreifen in je drei √ľbereinander stehende wei√üe Quadratfelder gegliedert sind. Das Zentrum eines jeden Quadrates wird von einer kreisf√∂rmigen Rosette aus polychromem Marmor eingenommen.

 

Wie bei allen anderen mittelalterlichen und fr√ľhneuzeitlichen Heiliggrabkopien lassen sich beim Florentiner Nachbau verschiedene Qualit√§ten und Methoden der architektonischen Bezugnahme auf das Jerusalemer Vorbild unterscheiden: [13]

Die √§u√üere H√ľlle greift einige der wichtigsten "Heiliggrabk√ľrzel" auf, wie sie aus den Pilgerberichten und aus der Bild√ľberlieferung gel√§ufig sind und wie sie als selektive Zitate auch bei den meisten √§lteren Heiliggrabkopien die Wiedererkennung des Originals in der Kopie bef√∂rdern sollten. So bildet der Au√üenbau die charakteristische Zweiteiligkeit des Originals ab, obwohl sich der Tempietto auf die Nachbildung der Grabkammer ohne die ihr vorgelagerte Engelskapelle beschr√§nkt. [14] Daneben ist die √úbernahme der den Grabbau nobilitierenden Pilastergliederung das wohl am h√§ufigsten von den Heiliggrabkopien zitierte Erkennungszeichen des Jerusalemer Originals. In Florenz wird die mittelalterliche Blendarkatur des Vorbildes zum antikisierenden Geb√§lk √ľber kannelierten Pilastern umgedeutet. Das tholosf√∂rmige h√∂lzerne Dacht√ľrmchen des Florentiner Tempietto verweist ebenfalls auf das Original, dessen sechss√§uliger Dachaufsatz √ľber der Grabkammer von vielen Heiliggrabkopien gleichsam als "ikonografisches Wahrzeichen" zitiert wird. [15] Auch die Marmorverkleidung des Tempietto muss – noch bevor man auf die spezifisch florentinische Tradition der Inkrustation verweist – zun√§chst aus dem Konzept der Kopie heraus gedeutet werden, denn stets heben die Pilgerbeschreibungen bewundernd hervor, dass die Jerusalemer √Ądikula rundum mit marmornen Tafeln verkleidet war. [16]

Die Nachbildung der eigentlichen Grabkammer ist in Florenz durch eine andere Qualit√§t des architektonischen Kopierens gekennzeichnet als der Au√üenbau. Wie die meisten mittelalterlichen und fr√ľhneuzeitlichen Heiliggrabkopien weist der Florentiner Tempietto im Inneren eine starke formale Abh√§ngigkeit vom Jerusalemer Original auf (Abb. 11). Die exakte Kopie der engen gew√∂lbten Gruft mit niedriger Eingangst√ľr und Grab zur Rechten liegt im Status der Jerusalemer Grabkammer als Reliquie begr√ľndet: Dies ist der Ort, der durch den Kontakt mit dem K√∂rper des Gekreuzigten geheiligt wurde. Beim Florentiner Heiliggrabtempietto wird der eigentliche Grabplatz als freistehender Marmorsarkophag interpretiert und so zus√§tzlich nobilitiert, statt wie bei den meisten Heiliggrabkopien analog zur Jerusalemer Anordnung in Form eines schlichten Grabtrogs die ganze L√§nge der Grabkammer einzunehmen.

Abb. 11. Blick in die Grabkammer einiger mittelalterlicher und spätmittelalterlicher Heiliggrabkopien (links unten: Florenz; von dort aus im Uhrzeigersinn: Eichstätt, Bologna, Acquapendente). Fotos: A. Naujokat.

Wie die meisten der mittelalterlichen und fr√ľhneuzeitlichen Heiliggrabkopien ist Leon Battista Albertis Nachbau das Ergebnis einer Synthese von imitatio und inventio. Neben die unmittelbar auf das Vorbild verweisenden und so dessen Wiedererkennung bef√∂rdernden Merkmale treten individuell interpretierende Anteile, die bewusst vom Vorbild abweichen und speziell auf den zeitlichen und inhaltlichen Kontext der jeweiligen Kopie zugeschnitten sind.

Erwähnt sei in diesem Zusammenhang unter anderem die raffinierte Verschneidung von Elementen unterschiedlicher Maßstabsebenen, durch die Alberti zugleich die Miniaturisierung und Monumentalisierung des Tempietto erreicht: während der durch mittelalterliche Schreinbekrönungen inspirierte Lilienkranz den Tempietto zu einem mikroarchitektonischen Objekt verkleinert, verleiht die unmittelbar darunter verlaufende, in Anlehnung an monumentale römische Bauinschriften gestaltete Friesinschrift mit der Auferstehungsbotschaft des Markusevangeliums dem Bau einen monumental-triumphalen Charakter. Alle Parameter der Friesinschrift sind zudem so berechnet, dass die drei triumphalen Worte NON EST HIC (Er ist nicht hier) im Zentrum der Apsis hervorgehoben werden (Abb. 12).

Auff√§llig und nicht durch seinen Status als Architekturkopie zur erkl√§ren ist auch, dass der Tempietto sich mit dem Dekorationssystem der schwarz-wei√üen Marmorinkrustationen und dem Motiv des Lilienkranzes gezielt in die k√ľnstlerischen und symbolischen Traditionen der Arnostadt stellt. [17] Indem Alberti auf diese Weise das im Tempietto materialisierte eschatologische Heilsversprechen mit der Hoffnung auf eine der Arnorepublik von Gott verhei√üene glorreiche Zukunft verkn√ľpfte, wusste er dem Bauwerk auch eine unverkennbar patriotische Lesart zu verleihen.

Abb. 12. Ostansicht des Florentiner Heiliggrabtempietto. Foto: A. Naujokat.

Die doppelte Kopie

Das Ph√§nomen der "doppelten Kopie" ist im Kontext der Heiliggrabimitationen kein Novum, sondern l√§sst sich bereits seit dem hohen Mittelalter nachweisen. So lie√ü der Paderborner Bischof Heinrich II. von Werl seine Heiliggrabkirche auf der Krukenburg bei Helmarshausen (1126) in formaler Anlehnung an Bischof Meinwerks √§ltere Jerusalemkirche in Paderborn (1036) erbauen (Abb. 13). [18] Diese fr√ľhe gezielte Reproduktion einer bereits existierenden Kopie ist freilich ein Einzelfall. Motivation waren vor allem legitimatorische Erw√§gungen des unkanonisch gew√§hlten Bischofs, der sich durch den Nachbau in eine direkte Linie mit seinem allseits verehrten Vorg√§nger Meinwerk zu stellen suchte.

Abb. 13. Rekonstruktion der Heiliggrabkirche auf der Krukenburg bei Helmarshausen (1126; nach Nothnagel/Schmidt) und Rekonstruktion der Jerusalemkirche Bischof Meinwerks in Paderborn (1036; nach B. Ortmann). Aus: Hans J√ľrgen Brandt (vgl. Anm. 19). S. 185.

Die Erbauer sp√§tmittelalterlicher und fr√ľhneuzeitlicher Heiliggrabimitationen griffen dagegen h√§ufiger auf schon bestehende Nachbildungen des Christusgrabes zur√ľck. So l√§sst sich als Vorlage f√ľr die Heiliggrab√§dikulen von Gelnhausen/Bad Homburg (1490) und G√∂rlitz (1481) das nicht erhaltene Heilige Grab am N√ľrnberger Norisstift (1459) ausmachen (Abb. 14). [19] Vor allem aber war die Errichtung "doppelter Kopien" w√§hrend des "Heiliggrab-Booms" in der Epoche von Gegenreformation und Barock beliebt, als man eine m√∂glichst gro√üe formale √úbereinstimmung der Imitationen mit dem Original anstrebte. Der G√∂rlitzer Nachbau diente w√§hrend dieser Zeit seinerseits als bauliche Autorit√§t f√ľr mindestens drei weitere Heilige Gr√§ber: Die Nachbauten von Sagan (1598-1607), Neuland bei L√∂wenberg (um 1700) und Ujazd√≥w bei Warschau (ca. 1723). [20]

Abb. 14. Grundrisse des Heiligen Grabes am N√ľrnberger Norisstift (1459) und seiner Nachbauten, der Heiligen Gr√§ber in G√∂rlitz (1481) und Gelnhausen/Bad Homburg (1490) in einheitlichem Ma√üstab. Quelle: Dalman 1922 (vgl. Anm. 5), S. 76 (N√ľrnberg), S. 88 (Gelnhausen/Bad Homburg); Lehrstuhl f√ľr Baugeschichte, RWTH Aachen (G√∂rlitz).

Was genau mag die Baumeister dazu bewogen haben, auf bereits existierende Nachbauten "aus zweiter Hand" Bezug zu nehmen, statt sich bei der Errichtung ihrer Heiliggrabkopien auf die zahlreich kursierenden Beschreibungen und Bild√ľberlieferungen des Jerusalemer Grabes zu verlassen? Schlie√ülich war die Nachbildung einer Vorg√§ngerkopie mit erheblichem Aufwand verbunden. Zwar war das gew√§hlte Vorbild nicht ann√§hernd so schwierig zu erreichen wie der Jerusalemer Prototyp, doch musste man auch dorthin eigens eine Reise unternehmen und kundiges Personal mit der Anfertigung einer fachm√§nnischen Bauaufnahme beauftragen.

Die Motivation "doppelter Kopien" erkl√§rt sich offenbar aus der gr√∂√üeren Verl√§sslichkeit, die man dem Medium der Architektur gegen√ľber der bildlichen und schriftlichen √úberlieferung zuerkannte. Wenigstens vor dem Erscheinen von Amicos ma√üst√§blicher Bauaufnahme muss man die Autorit√§t der gebauten Kopien gesch√§tzt haben, die gegen√ľber anderen Bildzeugnissen vor allem jenen Vorteil besa√üen, dass man an ihnen "wahre Ma√üe" abgreifen konnte.

F√ľr das Verst√§ndnis der Heiliggrabkopien ist es zentral, zu wissen, dass die √úbertragung von Ma√üen des Originals auf den Nachbau bereits seit dem Mittelalter eine wichtige Rolle gespielt hat. Dies best√§tigt auch der inschriftliche Hinweis √ľber der Kriecht√ľr des Grabtempietto von Sansepolcro, man habe f√ľr die Gestaltung des Nachbaus den Jerusalemer Kenotaph gleich dreimal vermessen. [21] Die Beteuerung, man habe als Grundlage f√ľr den Bau einer Kopie das Original in Jerusalem vermessen, ist ein weit verbreiteter Topos im Zusammenhang sowohl mit den mittelalterlichen als auch mit den barocken Heiliggrabkopien. [22] Ob die √ľberlieferten Messkampagnen im Heiligen Land im Einzelfall tats√§chlich stattgefunden haben oder ihre Erw√§hnung nur die vermeintliche Authentizit√§t der Replik unterstreichen sollte, ist letztlich gleichg√ľltig. Dass Ma√ü√ľbertragungen beim Bau von Heiliggrabkopien gro√üe Bedeutung zukam, wird jedenfalls dann verst√§ndlich, wenn man bedenkt, dass man der Jerusalemer Grabkammer Reliquiencharakter zuma√ü. Die Ma√üe der im Fels unver√§ndert erhaltenen Grabh√∂hle, die mit dem Leib Christi direkt in Ber√ľhrung gekommen war und daher als Kontaktreliquie galt, wurden als "Heilige L√§ngen" verehrt. [23] Man bem√ľhte sich, sie auch auf die Nachbauten √ľbertragen, um diesen ihrerseits den Charakter einer "metrischen Reliquie" [24] zu verleihen. So erkl√§rt sich auch, dass die meisten Heiliggrabkopien im Inneren eine starke formale Abh√§ngigkeit vom Jerusalemer Original aufweisen, w√§hrend die exakte formale und dimensionale Nachbildung des vielfach modifizierten Au√üenbaus der Heiliggrab√§dikula bis zur Barockzeit eine geringere Rolle spielte (Abb. 15). [25]

Abb. 15. Synoptischer Grundrissvergleich einiger mittelalterlicher und spätmittelalterlicher Heiliggrabkopien in einheitlichem Maßstab. Zeichnung: A. Naujokat.

Der Tempietto von San Rocco: Kopie und Interpretation

Beim Heiliggrabtempietto von Sansepolcro findet man im Bereich der als reliquienhaft erachteten Grabkammer neben einer exakten √úbertragung der Form (rechteckige Grabkammer, freistehende Grabbank zur Rechten) eine direkte Ma√üanalogie zum Florentiner Vorbild: Die Breite der Grabkammer entspricht mit 178cm ann√§hernd dem Ma√ü des Florentiner Vorbildes (176cm). Dem Tempietto von San Rocco liegt, wie sich am Bauwerk mit einem historischen Ma√üstab nachweisen l√§sst, das Ma√üsystem des braccio fiorentino (58,3626cm) zugrunde. [26] Vermutlich hatte der mit dem Bau betraute Architekt die Breite der Florentiner Grabkammer mit 3 braccia (175,1cm) gemessen und ebendieses Ma√ü daraufhin auf seinen Nachbau √ľbertragen. Gestalt und Gr√∂√üe des eigentlichen Grabplatzes scheinen in Sansepolcro ebenfalls direkt vom Florentiner Vorbild abgeleitet: die Grabbank ist als freistehender Sarkophag ausgebildet, dessen Deckplatte mit eingelassenen Reliquien eine √§hnliche L√§nge besitzt (196,5cm) wie jene des Albertianischen Tempietto (193,7cm).

Am Au√üenbau dagegen l√§sst sich – typisch f√ľr die Heiliggrabkopien – kein dimensionaler Zusammenhang zwischen dem Florentiner Tempietto und seiner Kopie in Sansepolcro ausmachen. Das Heilige Grab in San Rocco weist mit seiner geringeren L√§nge und H√∂he im Verh√§ltnis zur Breite eine deutlich gedrungenere Proportion auf als sein Florentiner Vorbild (Abb. 16).  [27] Geschuldet ist diese ungleichm√§√üige Reduktion der Proportionen vermutlich den Erfordernissen des halbrunden Raums in der Unterkirche von San Rocco, in dem die Heiliggrabkopie Aufstellung fand.

Abb. 16a. Vergleich der Heiliggrabkopien von Florenz und Sansepolcro im gleichen Maßstab. Längsansicht und Grundriss.

Abb. 16b. Vergleich der Heiliggrabkopien von Florenz und Sansepolcro im gleichen Maßstab. Eingangsansicht und Querschnitt. Zeichnungen: A. Naujokat.

Neben der Grundrissgestalt sind auch die Ansichten der Heiliggrabädikula in Sansepolcro vom Tempietto in der Cappella Rucellai inspiriert. Es fasziniert indes, dass trotz der offenkundigen Abhängigkeit vom Florentiner Heiliggrabtempietto augenscheinlich eine eigenständige Architektur mit völlig neuen Qualitäten angestrebt wurde, die das direkte Vorbild nicht nur imitiert, sondern auch interpretiert.

Auff√§lligstes Charakteristikum des Tempietto in San Rocco ist die ausschlie√üliche Verwendung grauen Sandsteins als Baumaterial. Keine Intarsien, kein Putz und kein M√∂rtel st√∂ren die strenge Homogenit√§t und Stereometrie der steinernen Architektur, die in Trockenbauweise aus modularen Elementen zusammengesetzt ist (Abb. 2). Die in der rigiden Reduktion des Materials zu Tage tretende Abstraktion und Vereinfachung des mit kostbaren Marmorintarsien ausgestatteten Florentiner Vorbildes wird auch in der Vereinfachung der Dekorationselemente konsequent fortgef√ľhrt. Mit Ausnahme der festlichen, mit Girlanden behangenen Kompositkapitelle besitzt das Bauwerk keinen bildlichen Schmuck. Die polychrome Felderteilung und die filigranen dreifarbigen Marmorrosetten der Rucellai-√Ądikula finden in Sansepolcro ein ungew√∂hnliches √Ąquivalent in der grob reliefierten Oberfl√§che des monochromen Sandsteins. Die Rosetten sind als glatte kreisf√∂rmige Fl√§chen ausgebildet und wie die leiterf√∂rmig rahmenden Streifen in voller Steinst√§rke belassen, w√§hrend die rahmenden Quadratfelder etwa 1,5cm tief aus dem Steinmaterial herausgearbeitet sind. Auch die Gestaltung der gliedernden Pilaster ist das Ergebnis einer √úbersetzung der prezi√∂sen Florentiner Marmorarchitektur in den einfachen Sandstein: statt sieben Kanneluren lie√üen sich in dem gr√∂beren Material lediglich vier realisieren.

 

W√§hrend sich die konstruktive Masse des Florentiner Tempietto hinter der vorgeblendeten Marmorhaut verbirgt, die den Bau immateriell erscheinen l√§sst, ist in Sansepolcro der Sandstein zugleich statisch wirksame Masse und Dekorationsmaterial. Das starke Hervortreten der Pilaster gegen√ľber den Wandelementen ist der Tatsache geschuldet, dass diese nicht Teil einer vorgeblendeten Dekoration sind, sondern als Pfosten dienen, zwischen denen die etwa 61,5 x 10,5 x 204,5cm gro√üen raumbegrenzenden Steintafeln eingespannt sind. Auch im unverputzten Inneren der Grabkammer treten diese Pfosten als sichtbare Bauglieder zutage.

Den oberen Abschluss der aus Pfosten und Tafeln modular zusammengesetzten Kleinarchitektur bilden vier in Querrichtung aufgelegte Deckenplatten (ca. 56 x 11 x 209,5cm), deren profilierte Abschlusskanten den unteren Fries des au√üen umlaufenden Geb√§lks formen. Eine f√ľnfte Deckenplatte mit einer geringeren Breite von 32cm √ľber der Mitte der Grabkammer l√§sst im Zentrum eine 35cm breite Aussparung frei, wodurch die f√ľr die Heiliggrabnachbauten charakteristische Decken√∂ffnung entsteht. [28] Eine weitere Steinplatte von halbrunder Form √ľberdeckt die Apsis der Kleinarchitektur, die im Gegensatz zu derjenigen des Florentiner Vorbildes nicht massiv ausgebildet, sondern aus drei gebogenen Steintafeln zusammengesetzt ist.

 

Das Heilige Grab von Sansepolcro ist folglich eine strikt vereinfachte, in der Monochromie und Stereometrie des verwendeten Sandsteins beeindruckend konsequente und selbstbewusste Reproduktion des Rucellai-Tempietto. Von der dezidierten Florentinitas des Vorbildes ist beim Nachbau nichts mehr zu erkennen. Diesem verleihen die in Trockenbauweise versetzten Steintafeln trotz der geringen Dimensionen vielmehr einen monolithischen Charakter, der mit der filigranen Preziosit√§t und kaprizi√∂sen Ornamentik des Florentiner Tempietto kontrastiert. Trotz seiner N√§he zum Florentiner Vorbild transportiert der Grabbau damit einen ganz eigenen Bezug zum Jerusalemer Original: Indem die Kopie von Sansepolcro mit ihren schweren Steinplatten Assoziationen an Megalithgr√§ber erweckt, reiht sie sich unter die Beispiele derjenigen Heiligen Gr√§ber, die gezielt auf den felsenhaft-massiven Charakter des Christusgrabes Bezug nehmen. [29] Im Gegensatz zu der verr√§tselten, "literarischen" Anspielung des Humanisten Leon Battista Alberti sollte hier offenbar eine Architektur verwirklicht werden, die – ganz im Sinne der gegenreformatorischen Vorliebe f√ľr Anschaulichkeit und Unmittelbarkeit – auf das Gef√ľhl und die haptische Erfahrung anspielt.

 

Der Inschriftenfries mit dem Zitat aus dem Markus-Evangelium liegt bei der Heiliggrabkopie in Sansepolcro als Steinbalken mit einem Querschnitt von 7 x 14,5cm auf dem Rand der Deckenplatten auf. Einfache eingemei√üelte Antiquabuchstaben reproduzieren die schwarz in wei√üem Marmor eingelegte Florentiner Friesinschrift. W√§hrend am Rucellai-Tempietto die klassisch ausgebildeten Lettern so angeordnet sind, dass sie sich von der Eingangswand ausgehend gleichm√§√üig √ľber die gesamte Friesl√§nge verteilen (Abb. 17), ist das Zitat in Sansepolcro in drei verschieden lange Abschnitte aufgeteilt und der Rest des Frieses einfach leer belassen (Abb. 18).

Abb. 17. Inschrift auf dem Fries der Florentiner Heiliggrabkopie. Zeichnung: A. Naujokat.

Abb. 18. Inschriftenfries des Heiliggrabkopie von San Rocco. Zeichnung: A. Naujokat.

Die ungleiche Verteilung der Buchstaben auf den beiden L√§ngsseiten der √Ądikula von San Rocco hatte man offenbar bewusst in Kauf genommen, um mit den Worten SVRREXIT - NON EST HIC - ECCE LOCVS ("Er ist auferstanden. Er ist nicht hier. Dies ist der Ort [seiner Auferstehung] ") genau jenen Ausschnitt des vom Rucellai-Grabes √ľbernommenen Evangelienzitats an die Eingangsfassade des Tempietto zu r√ľcken, der die Kleinarchitektur unmissverst√§ndlich als Heiliggrabnachbildung ausweist (Abb. 2c).

Die Idee einer prominenten Anordnung des zentralen Satzes der Auferstehungsbotschaft ist direkt vom Florentiner Vorbild √ľbernommen, wo die drei Worte NON EST HIC √ľber der Scheinapsis erscheinen (Abb. 12). [30] Indem sie die Auferstehungsbotschaft auf die Eingangsseite der Heiliggrabkopie r√ľckt, beweist die "doppelte Kopie" erneut Eigenst√§ndigkeit gegen√ľber ihrem Vorl√§ufer. [31]

 

Dass sich die Eingangsseite auf diese Weise eindeutig als Schauseite der Heiliggrabkopie von Sansepolcro pr√§sentiert, kann als Indiz daf√ľr angef√ľhrt werden, dass das Heilige Grab urspr√ľnglich am Raumende der Unterkirche von San Rocco frei sichtbar aufgestellt war. Wahrscheinlich bildete die Kleinarchitektur dort einst den ikonografischen Endpunkt des umlaufenden Freskenzyklus, mit dem die Gebr√ľder Alessandro, Cherubino und Giovanni Alberti, S√∂hne des Alberto Alberti, Ende der achtziger Jahre des Cinquecento die zw√∂lf Gew√∂lbel√ľnetten des Oratoriums ausmalten. Der Zyklus umfasst insgesamt vierzehn Szenen und zeigt vom hinteren Teil der rechten Wand ausgehend im Uhrzeigersinn abfolgend Episoden aus dem Leben und der Passion Christi, endend mit der Kreuzigung (Abb. 1b). [32] Durch die Anordnung des Heiligen Grabes als Endpunkt des Passionszyklus am Kopf des Saales wurde die Hoffnungs- und Erl√∂sungssymbolik des sepulcrum Christi offenbar urspr√ľnglich mit einer gegenreformatorischen Anschaulichkeit inszeniert, die dem heutigen Besucher verborgen bleibt. An die Stelle der im Freskenzyklus fehlenden Szenen der Grablegung und Auferstehung hatte man die greifbare architektonische Pr√§senz des leeren Grabes gesetzt, um auf diese Weise das Konzept der Erl√∂sung durch Christi Opfertod f√ľr alle Gl√§ubigen gegenst√§ndlich zum Ausdruck zu bringen. [33]

Gegenw√§rtig wird der Blick auf das Beweisbauwerk der eschatologischen Verhei√üung durch eine √ľber dem Altar angebrachte Kopie der Auferstehung des Raffaellino del Colle verstellt (Abb. 19).

Abb. 19. Blick in die Unterkirche von San Rocco in Richtung des angrenzenden Kryptenraumes mit der Heiliggrabkopie. Quelle: http://www.italiainvita.it/it/attivita/rsansepolcro.shtml

Der dahinter liegende, nun gegen√ľber dem Kirchenraum v√∂llig abgeschlossene Kryptenraum wirkt viel zu eng f√ľr die Kleinarchitektur (Abb. 1b). Ihr r√ľckw√§rtiges Geb√§lk schneidet in das Kryptengew√∂lbe ein. Die aktuelle ungl√ľckliche Disposition hat bisweilen zur Vermutung Anlass gegeben, der Tempietto sei erst nachtr√§glich von einem anderen Ort in die Unterkirche von San Rocco transloziert worden. Doch spricht die Einpassung des Tempietto in die ikonografische Logik des Gesamtensembles daf√ľr, dass die Heiliggrabkopie von jeher die malerische Ausstattung der Unterkirche erg√§nzt und komplettiert hat. Vermutlich stand die Kleinarchitektur zun√§chst ein St√ľck weiter vorne und wurde nachtr√§glich aus bisher ungekl√§rten Gr√ľnden nach hinten ger√ľckt.

Auch das r√§umlich-architektonische Konzept des Oratoriums mit angebautem Kryptenraum st√ľtzt die Vermutung, das Heilige Grab sei von Beginn an ein integraler Bestandteil des Ensembles gewesen. Einst konnten Pilger und Gl√§ubige den Heiliggrabtempietto in einem schmalen, durch starke Pfeiler abgetrennten Umgang regelrecht "umwallen". [34] Die beiden separaten Zug√§nge zur Heiliggrabkrypta sind gegen√ľber der schlichten Ausstattung des Oratoriums deutlich architektonisch nobilitiert. Supraporten mit gesprengten Giebeln, deren Mitte je eine miniaturhafte √Ądikula ziert, bekr√∂nen sorgf√§ltig bossierte T√ľrrahmungen (Abb. 18). Diese "Ehrenpforten" zur Heiliggrabkrypta zeugen auch heute noch von einer einstmals raffiniert inszenierten Lichtf√ľhrung: Durch kleine ovale √Ėffnungen im Zentrum der Supraporten drangen √ľber schmale Sch√§chte, die im Stra√üenboden der Via Niccol√≤ Aggiunti enden, feine Lichtstrahlen in die Dunkelheit des unterirdischen Raumes. Sie k√ľndeten bereits beim Eintritt in das Oratorium von der mit der Heiliggrabkopie verbundenen Hoffnungsperspektive, welche sich den Gl√§ubigen dann erst recht offenbaren musste, wenn sie beim Betreten der Heiliggrabkrypta f√∂rmlich unter dem Licht "hindurchtauchten".

√úberlegungen zur Autorschaft

Bauherr und ideatore der Heiliggrabkopie von San Rocco sind unbekannt. [35] Da die Logik des ikonografischen Programms die Vermutung nahelegt, dass das Heilige Grab und der Freskenzyklus Teil einer k√ľnstlerischen Gesamtkonzeption f√ľr die Unterkirche von San Rocco waren, richtet sich bei der Suche nach einem potentiellen Baumeister der Blick zuerst auf die Mitglieder der K√ľnstlerfamilie Alberti, die in den Jahren 1587 bis 1588 mit der Freskierung der Unterkirche von San Rocco befasst waren. [36] Zwar wird der Heiliggrabtempietto, der das Datum 1596 tr√§gt, nirgendwo ausdr√ľcklich mit den Alberti in Zusammenhang gebracht. Der enge Kontakt der K√ľnstlerfamilie aus Sansepolcro zum Florentiner Granducato und zur r√∂mischen Kurie, wo sie als Maler und Architekten t√§tig waren, pr√§destiniert sie jedoch zu potentiellen Autoren der Heiliggrabkopie von San Rocco.

Sowohl vom amtierenden Papst als auch vom Florentiner Gro√üherzog sind gegen Ende des 16. Jahrhunderts Vorhaben √ľberliefert, die auf die Aufwertung und Neuinszenierung vermeintlicher Architekturreliquien aus dem Heiligen Land auf italienischem Boden zielten. In Florenz ging seit der Ernennung Ferdinando I. de’ Medicis (1549–1609) zum Gro√üherzog im Jahr 1587 das Ger√ľcht um, der Granduca plane, das Grab Christi aus der Hand der "Ungl√§ubigen" in Jerusalem rauben zu lassen, um es in der in Planung befindlichen F√ľrstenkapelle im Chorhaupt von San Lorenzo aufzustellen. [37] Vor der √úbernahme der Gro√üherzogsw√ľrde hatte Ferdinando de’ Medici im Kardinalsamt die Aspirationen der gegenreformatorischen P√§pste Gregor XIII. (1572-1585) und Sixtus V. (1585-1590) auf eine Wiederbelebung der Kreuzzugsidee mit dem Ziel der Befreiung Jerusalems von den T√ľrken unterst√ľtzt. Als Florentiner Gro√üherzog schlie√ülich machte er sein Selbstverst√§ndnis als Schutzherr der Heiligen St√§tten und als Nachfolger der ersten Kreuzfahrer zum zentralen Aspekt seiner Herrschaftslegitimation. [38] Bereits kurz nach Regierungsantritt hatte Ferdinando I. sein Engagement f√ľr die Heiligen St√§tten in der Jerusalemer Grabeskirche durch die Stiftung einer bronzenen cassa als Einfassung f√ľr die dort verehrte Salbsteinreliquie unter Beweis gestellt. [39] Unmittelbar nach seinem Tod schlugen sich seine Bem√ľhungen um das zentrale Jerusalemer Heiligtum in der offiziell verbreiteten Legende nieder, er wolle das Heilige Grab nach Florenz translozieren. Sie ist zuerst in den Lobreden zu Ferdinandos Begr√§bnis im Jahr 1609 nachweisbar und verbreitete sich Ende der drei√üiger Jahre des Seicento durch die weithin bekannte Terrae Sanctae Elucidatio des Francesco Quaresimo, bevor sie im Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts von den Chronisten mit immer mehr Details angereichert wurde. [40] W√§hrend im 20. Jahrhundert die Zweifel am Realit√§tsgehalt der Legende √ľberwogen, erachten Historiker es heute wieder f√ľr m√∂glich, dass Ferdinando I. schon zu Lebzeiten die Absicht bekundet hatte, das Grab Christi in Florenz an einem w√ľrdigen Ort der ihm angemessenen Verehrung zug√§nglich zu machen. Im Vordergrund stand dabei vermutlich weniger die praktische Umsetzung des Projektes als vielmehr ein kalkuliert propagandistisches Ziel. Die potentielle Bestimmung als Beh√§lter f√ľr die wichtigste Reliquie der Christenheit sollte dem Bau der F√ľrstenkapelle gesteigerte Bedeutung verleihen und zugleich die gigantischen Dimensionen und die prunkvolle Ausstattung des zuk√ľnftigen Familienmausoleums der Florentiner Gro√üherz√∂ge hinter dem Scheitel der Basilika von San Lorenzo legitimieren. [41]

T√§tigkeiten der Alberti aus Sansepolcro f√ľr Ferdinando de’ Medici sind sowohl w√§hrend dessen Amtszeit als r√∂mischer Kardinal als auch f√ľr die Jahre nach Erlangung der Florentiner Gro√üherzogsw√ľrde belegt. [42] Auch im Jahr 1589, als die Alberti mit der Freskierung des Oratoriums von San Rocco befasst waren, sind mehrere Auftr√§ge Giovannis und Cherubinos in Florenz nachgewiesen. [43] Zu dieser Zeit – zwei Jahre nach Regierungsantritt und drei Jahre vor den ersten √ľberlieferten Entwurfsskizzen zur F√ľrstenkapelle – trug sich Ferdinando I. vermutlich bereits mit dem Gedanken, das Projekt der Cappella dei Principi mit dem Vorhaben einer Translozierung des Grabes Christi in Verbindung zu bringen. M√∂glicherweise hatte er sich mit Cherubino Alberti, der neben seiner T√§tigkeit als Maler und Kupferstecher auch ein erfahrener Architekt und Ingenieur war, sogar √ľber die M√∂glichkeit einer Realisierung des Vorhabens ausgetauscht.

Inspiriert wurde das Vorhaben Ferdinandos I. mit einiger Wahrscheinlichkeit durch die zeitgen√∂ssischen p√§pstlichen Translokationsprojekte. Sixtus V., der die Befreiung Jerusalems aus der Hand der Muslime als eines der wichtigsten Ziele seines Pontifikats ansah, hatte zun√§chst vorgesehen, das Grab Christi in die Krypta der Kathedrale seines Heimatortes Montalto zu translozieren. [44] Im Jahr 1587 schlug er das Angebot der T√ľrken, das Heilige Grab k√§uflich zu erwerben und nach Rom zu transportieren, jedoch mit der Begr√ľndung aus, eine Versetzung des Grabesfelsens sei erstens unm√∂glich und zweitens eine S√ľnde, da es doch der erkl√§rte Wille des Herrn gewesen sei, im Heiligen Land geboren zu werden. [45] Stattdessen realisierte der Papst in den folgenden Jahren die Aufwertung zweier Architekturreliquien aus dem Heiligen Land, von denen auch die Albertibr√ľder Kenntnis gehabt haben m√ľssen. Im Jahr 1589 – nach ihrer R√ľckkehr von der gro√üherzoglichen Hochzeit in Florenz – arbeiteten sie an der Ausstattung des Silvester-Oratoriums der sixtinischen Scala Santa. [46] Die vermeintlich aus Jerusalem translozierte Treppenreliquie des alten Lateranspalastes war in eben diesem Jahr durch Domenico Fontana einer architektonischen Neuinszenierung unterzogen worden. [47] Auch die aufw√§ndige Versetzung einer weiteren Architekturreliquie – der presepio-Kapelle von S. Maria Maggiore – in die neu errichtete Cappella Sistina am rechten Seitenschiff derselben Kirche lag zu diesem Zeitpunkt gerade einmal zwei Jahre zur√ľck. [48]

M√∂glicherweise hatte das Interesse der m√§chtigen Autorit√§ten am Heiligen Grab und an den Architekturreliquien des Heiligen Landes die Br√ľder Alberti auf den Gedanken gebracht, auch ihre Heimatstadt Sansepolcro, welche die Erinnerung an ihre legend√§re Gr√ľndung zu jener Zeit allein im Namen bewahrte, durch eine architektonische Nachbildung des Christusgrabes zu ehren. Auf der Suche nach einer verl√§sslichen Vorlage lag es f√ľr sie nahe, sich auf den Florentiner Nachbau zu besinnen, der seit der im Jahr 1568 erschienenen Ausgabe von Vasaris Viten untrennbar mit dem Familiennamen Alberti assoziiert war. Ein gemeinsamer Florenzaufenthalt Giovanni und Cherubino Albertis im Sommer 1587 bot die M√∂glichkeit, als Grundlage f√ľr die geplante Nachbildung Skizzen und ein grobes Aufma√ü der Heiliggrab√§dikula anzufertigen. [49]

Indem sie ihre "doppelte Kopie" am Werk ihres prominenten, wenn auch nur weitl√§ufigen Verwandten Leon Battista Alberti ausrichteten, [50] h√§tten sich die Albertibr√ľder hinsichtlich der Authentizit√§t der Nachbildung auf die anerkannte Autorit√§t des ber√ľhmten Architekten berufen und sich als K√ľnstler zugleich selbst in die k√ľnstlerische Tradition ihres prominenten Ahnen gestellt. [51]



[1] Die Kirche San Rocco besteht aus zwei √ľbereinanderliegenden gew√∂lbten Rechtecks√§len. W√§hrend der Eingang der Oberkirche im Nordosten an der einige Meter h√∂herliegenden Via Niccol√≤ Aggiunti liegt, wird das einst von der Compagnia del Crocifisso als Refektorium und Andachtsraum genutzte Oratorium der Unterkirche im S√ľdwesten von der tiefergelegenen Via della Fonte erschlossen. Die durch flache Tonnen mit einschneidenden Stichkappen gew√∂lbten S√§le der Ober- und Unterkirche liegen exakt √ľbereinander. Allein der nord√∂stliche Teil der Unterkirche, in dem sich der Heiliggrabtempietto befindet, ist nicht √ľberbaut, sondern liegt als unterirdischer Raum unter der Via Aggiunti.

[2] ANNO A DEO SEPVLTO MDXCVI.

[3] "Die Form zeigt den wahrhaftigen Kenotaph, mit der dreifachen Abmessung jenes Grabes, in dem der Herr Christus √ľber drei Tage bei Jerusalem tot gelegen ist." (√úbers. Karl Kegler).

[4] Zu Grabeskirche und Heiliggrab√§dikula vgl. jeweils mit ausf√ľhrlicher Bibliografie: J√ľrgen Kr√ľger: Die Grabeskirche zu Jerusalem. Geschichte – Gestalt – Bedeutung. Regensburg 2000. Martin Biddle: Das Grab Christi. Neutestamentliche Quellen – historische und arch√§ologische Forschungen – √ľberraschende Erkenntnisse. Gie√üen 1998.

[5] Die Nachbildungen der Heiliggrabädikula sind nicht zu verwechseln mit Kopien der Anastasis-Rotunde, manchmal können beide jedoch in einem Zwittertypus miteinander verschmelzen.

Vgl. im Folgenden die Auflistung der wichtigsten erhaltenen mittelalterlichen und spätmittelalterlichen Heiliggrabnachbauten in chronologischer Abfolge: Hl. Grab in S. Sepolcro in Acquapendente (11. Jh.); Hl. Grab in Sainte-Foy in Séléstat (11. Jh.); Hl. Grab in St. Cyriakus in Gernrode (um 1080); Hl. Grab im Dom zu Aquileia (vor 1088); Hl. Grab in der Eichstätter Kapuzinerkirche (vor 1166); Hl. Grab in Santo Stefano, Bologna (12. Jh.); Hl. Grab in St. Jean, Aubeterre (12. Jh.); Hl. Grab in der Konstanzer Mauritiusrotunde (13. Jh.); Hl. Grab in San Pancrazio in Florenz (um 1465); Hl. Grab in Gelnhausen/Bad Homburg (um 1490); Hl. Grab auf dem Sacro Monte di Varallo (1491); Hl. Grab in Görlitz (vor 1504); Hl. Grab in der Augsburger Annakirche (vor 1506); Hl. Grab des Sacro Monte di San Vivaldo (vor 1515).

Zu diesen architektonischen Nachbildungen der Grabes√§dikula vgl. Genevi√®ve Bresc-Bautier: "Les imitations du Saint-S√©pulcre de J√©rusalem (IXe - XVe si√®cles). Arch√©ologie d’une d√©votion". In: Revue d’Histoire de la Spiritualit√© 50 (1974). S. 319-342, hier S. 337-342. Jan Pieper: "Jerusalemskirchen. Mittelalterliche Kleinarchitekturen nach dem Modell des Heiligen Grabes". In: Bauwelt 3 (1989). S. 82-101. Jan Pieper / Anke Naujokat / Anke Kappler: Jerusalemskirchen – Mittelalterliche Kleinarchitekturen nach dem Modell des Heiligen Grabes. Aachen 2003.

Zu den mittelalterlichen Nachbauten der Grabeskirche allgemeiner siehe auch Gustaf Dalman: Das Grab Christi in Deutschland. Leipzig 1922. Damiano Neri: Il S. Sepolcro riprodotto in occidente. Jerusalem 1971. Franco Cardini: "La devozione al Santo Sepolcro, le sue riproduzioni occidentali e il complesso stefaniano. Alcuni casi italici". In: Francesca Bocchi (Hg.): 7 colonne e 7 chiese. La vicenda ultramillenaria del Complesso di Santo Stefano. Bologna 1987. Liselotte K√∂tzsche: "Das Heilige Grab in Jerusalem und seine Nachfolge". In: Ernst Dassmann (Hg.): Akten des XII. Internationalen Kongresses f√ľr Christliche Arch√§ologie. M√ľnster 1995. S. 272-290. Jahrbuch f√ľr Antike und Christentum, Erg√§nzungsband 20. Justin E. A. Kroesen: The sepulchrum domini through the ages. Its form and function. Leuven 2000. Xenia Stolzenburg: "NON EST HIC. Heilige Gr√§ber als Erinnerungsorte an die Auferstehung". In: Das M√ľnster 3 (2007). S. 171-175.

[6] Neben der in Anm. 5 aufgef√ľhrten Literatur siehe auch Neil C. Brooks: "The sepulchre of Christ in art and liturgy with special reference to the liturgic drama". In: University of Illinois Studies in Language and Literature 7, 2 (1921). S. 6-111. Justin E. A. Kroesen: "Heiliges Grab und Tabernakel: Ihr Zusammenhang im mittelalterlichen Kirchenraum". In: Das M√ľnster 4 (2000). S. 290-300.

[7] Vgl. Michael R√ľdiger: Nachbauten des Heiligen Grabes in Jerusalem in der Zeit von Gegenreformation und Barock. Ein Beitrag zur Kultgeschichte architektonischer Devotionalkopien. Regensburg 2003. S. 18.

[8] Bernardino Amico: Trattato delle piante e immagini de sacri edifizi di Terra Sancta. Das Werk erschien zuerst 1609 in Rom mit Radierungen von Antonio Tempesta. Die zweite Auflage wurde 1620 in Florenz gedruckt und mit Stichen von Jacques Callot illustriert.

[9] Zum Ph√§nomen der mittelalterlichen Architekturkopie vgl. die grundlegende Studie von Richard Krautheimer: "Introduction to an 'iconography of mediaeval architecture'". In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5 (1942). S. 1-33, bes. Kap. 1: "Copies in Mediaeval Architecture". S. 2-20. Vgl. ferner Franz Matsche: "Architekturkopie". In: Marienlexikon, Bd. 1, Regensburg 1988. S. 221-225. Siehe auch: Anke Naujokat: "Die un√§hnliche Kopie: Zum simile-Charakter der mittelalterlichen Heiliggrabimitationen". In: Christine Kratzke / Uwe Albrecht (Hg.). Mikroarchitektur im Mittelalter. Ein gattungs√ľbergreifendes Ph√§nomen zwischen Realit√§t und Imagination. Leipzig 2008. S. 367-386.

[10] Zum Problem der visuellen Rezeption und √úberlieferung im Mittelalter vgl. Mario Carpo: "How do you imitate a building that you have never seen? Printed images, ancient models, and handmade drawings in Renaissance architectural theory". In: Zeitschrift f√ľr Kunstgeschichte 64 (2001). S. 223-233 sowie ders.: L´architettura dell´et√† della stampa. Oralit√†, scrittura, libro stampato e riproduzione meccanica dell´immagine nella storia delle teorie architettoniche. Mailand 1998, bes. Kap. 3.

[11] Die Kapelle, in deren Zentrum der Tempietto frei eingestellt ist, √∂ffnete sich urspr√ľnglich durch eine zweis√§ulige Portikus mit geradem Architrav auf ihrer gesamten L√§ngsseite zur Kirche hin (Abb. 9). Im Zuge der napoleonischen S√§kularisierung von San Pancrazio wurde sie 1808/09 vermauert und seitdem als eigenst√§ndiger Kirchenraum genutzt. Zum Heiligen Grab in der Cappella Rucellai vgl. die Dissertation der Autorin: Anke Naujokat: Ad instar iherosolimitani sepulchri. Gestalt und Bedeutung des Florentiner Heiliggrabtempietto von L. B. Alberti, Diss. Aachen 2008 (im Erscheinen) sowie u.a.: Ludwig Heinrich Heydenreich: "Die Cappella Rucellai von San Pancrazio in Florenz". In: Millard Meiss (Hg.). De artibus opuscola XL. Essays in honor of Erwin Panofsky. New York 1961. S. 219-229. Marco Dezzi Bardeschi: "Nuove ricerche sul S. Sepolcro nella Cappella Rucellai a Firenze". In: Marmo 2 (1963). S. 134-161. Marco Dezzi Bardeschi: "Il complesso monumentale di S. Pancrazio a Firenze ed il suo restauro". In: Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, XIII, 73–78. Rom 1966. S. 1-66. Emily Braun: "The Politics of Immortality. Alberti, Florence, and the Rucellai Chapel". In: Marsyas 22 (1983-85). S. 9-17. Caterina Mele: "Il sacello del Santo Sepolcro nella Cappella Rucellai". In: Giuseppe Rocchi Coopmans De Yoldi (Hg.). Postgotico e Rinascimento. Florenz 2002. S. 209-231.

[12] Die Grabkammer war vermutlich wie jene der anderen erhaltenen Heiliggrabkopien im Originalzustand schmucklos belassen, um in ihrer betonten Kargheit die Jerusalemer Felsengruft zu evozieren. Die Ausmalung datiert erst gegen Ende des 15. Jh. und wird Giovanni da Piamonte zugeschrieben. Vgl. Luciano Bellosi: "Giovanni di Piamonte e gli affreschi di Piero ad Arezzo". In: Prospettiva 50 (1987). S. 15-35.

[13] Zur Unterscheidung von selektiver, exakter und topischer Kopie am Beispiel der Heiliggrabkopien vgl. Naujokat 2008 (vgl. Anm. 9).

[14] Die polygonal umbaute Grabkammer, die in den mittelalterlichen Beschreibungen der Jerusalemer √Ądikula als "cappella tonda" bezeichnet wird, und ihre rechteckige Vorkammer, die "cappella quadra", wurden von Alberti zu einem einfachen kubischen Bauk√∂rper mit angebauter Scheinapsis uminterpretiert und miteinander verschmolzen.

[15] Vgl. etwa die Dachpavillons der Heiliggrabkopien von Eichstätt, Aubeterre, Görlitz und Augsburg (Abb. 6).

[16] "ed √® di fuori di belli marmi lavorati con lavori e molto bene ornata", Giorgio Gucci: Viaggio ai Luoghi Santi (1384). Vgl. Viaggio in Terra Santa di Lionardo Frescobaldi e d´altri del secolo XIV. Florenz 1862. S. 377-378.

[17] Alberti √ľbernimmt das typisch Florentinische Dekorationssystem der schwarz-wei√üen Marmorinkrustationen, dessen Ursprung die offizielle Geschichtsschreibung im damals noch antik geglaubten Baptisterium vermutete, vgl. Gerhard Straehle: Die Marstempelthese. Dante, Villani, Boccaccio, Vasari, Borghini. Die Geschichte vom Ursprung der Florentiner Taufkirche in der Literatur des 13. bis 20. Jahrhunderts. M√ľnchen 2001. Dar√ľber hinaus musste auch der Lilienkranz beim zeitgen√∂ssischen Betrachter Assoziationen an die lokale Tradition ausl√∂sen, denn die Lilie war das offizielle heraldische Zeichen von Florenz und wurde in der Rhetorik, Literatur und Historiographie des 15. Jh. als Metonym f√ľr die Prosperit√§t der Florentiner Republik benutzt, vgl. Donald Weinstein: "The myth of Florence". In: Nicolai Rubinstein (Hg.). Florentine Studies. Politics and society in Renaissance Florence. Evanston 1968. S. 15-44, hier S. 36.

[18] Vgl. Hans J√ľrgen Brandt: "Die Jerusalemkirche des Bischofs Meinwerk von 1036. Zur Bedeutung des Heilig-Grab-Kultes im Mittelalter". In: H. J. Brandt / Karl Hengst (Hg.). Die Busdorfkirche S. Peter und Andreas in Paderborn 1036-1986. Paderborn 1986. S. 173-195, hier S. 192.

[19] Dalman 1922 (vgl. Anm. 5). S. 83, 89.

[20] R√ľdiger 2003 (vgl. Anm. 7). S. 44-45.

[21] "CVM TRINA DIMENSIONE" = "mit dreifacher Abmessung" (oder auch Ausmessung!), vgl. Anm. 3.

[22] Die Vermessung des Jerusalemer Originals im Rahmen einer Pilgerfahrt des Bauherrn oder durch einen eigens entsandten Beauftragten findet u. a. Erw√§hnung in den Quellen zu den Heiligen Gr√§bern von Bologna, N√ľrnberg und Florenz. Zur Ma√üstabstreue der barocken Heiliggrabkopien gegen√ľber dem Jerusalemer Vorbild vgl. R√ľdiger 2003 (vgl. Anm. 7). S. 71-72.

[23] So erw√§hnt etwa der Pilgerbericht von Lionardo Frescobaldi (1384) "certe fette di seta alla misura del Sapolcro le quali sono buone a donne che fussono sopra a partorire" (1384), siehe Viaggio in Terra Santa 1862 (wie Anm. 16 ). S. 31. Der franz√∂sische Edelmann Nomper de Caumont kaufte 1418 in Jerusalem seidene B√§nder und Goldf√§den von der L√§nge des Heiligen Grabes, vgl. Nomper de Caumont: Voyage d´oultermer en Jh√©rusalem, zit. bei Adolf Jacoby: "Heilige L√§ngenma√üe. Eine Untersuchung zur Geschichte der Amulette". In: Schweizerisches Archiv f√ľr Volkskunde 29 (1929). S. 1-17 und 181-216, hier S. 188f.

[24] F√ľr diesen Terminus vgl. Jan Pieper: "Der Garten des Heiligen Grabes zu G√∂rlitz". In: Daidalos 58 (1995). S. 38-43, hier S. 41.

[25] Vgl. auch Matsche 1988 (vgl. Anm. 9). S. 223.

[26] Sowohl die Hauptabmessungen des Außenbaus (3,5 x 4,5 x 4,5br) und der Grabkammer (3 x 4 x 3,5br) als auch die einzelnen Sandsteintafeln weisen einfache braccia-Proportionen auf. Wandelemente und Deckenplatten besitzen einheitliche Ausmaße von 1 x 3,5br.

[27] Der Skalierungsfaktor des Sandsteintempietto im Verhältnis zur Marmorädikula beträgt in der Höhe 0,83, in der Gesamtlänge 0,75, in der Länge des kubischen Grabbaus 0,79 und in der Breite 0,92.

[28] In der Jerusalemer Grabkammer diente eine kleine Deckenöffnung zum Abzug des Kerzenrauchs. Während die Florentiner Kopie die Deckenöffnung in reisrunder Gestalt nachbildet, ist sie in Sansepolcro quadratisch.

[29] Vgl. etwa die aus dem anstehenden Felsgestein gemeißelte Heiliggrabädikula in Aubeterre sowie die Heiliggrabkrypten in Acquapendente und Séléstat, die die Grabkammer nur als Negativraum reproduzieren.

[30] Die Ansicht mit der Scheinapsis war von Alberti m√∂glicherweise urspr√ľnglich als Schauseite der Florentiner √Ądikula konzipiert worden. Siehe hierzu die These einer anf√§nglich geplanten Aufstellung des Heiliggrabtempietto in der Rucellai-Kapelle der Kirche Santa Maria Novella in: Anke Naujokat: Pax et concordia. Das Heilige Grab von Leon Battista Alberti als Memorialbau des Florentiner Unionskonzils (1439-1443), Freiburg i. Br./Berlin 2006. S. 47.

[31] Eigent√ľmlich schmucklos wirkt dagegen die Ansicht der vom Oratorium abgewandten Apsis der Sandstein√§dikula, die einzig durch die Sto√üfugen der drei aneinandergesetzten gekr√ľmmten Steintafeln gegliedert wird.

[32] Auf den L√ľnetten der rechten Oratoriumswand sind Verk√ľndigung, Geburt Christi, Anbetung der K√∂nige, Pr√§sentation im Tempel, Jesus zwischen den Gelehrten und letztes Abendmahl dargestellt. Die Eingangswand zeigt das Gebet im Garten und die Gefangennahme Jesu. Auf der linken Wand folgen – von der Eingangs- zur Altarwand fortschreitend – die Szenen Jesus vor Pilatus, Gei√üelung, Dornenkr√∂nung, Ecce Homo, Kreuztragung und Kreuzigung. – Ein Vorbild f√ľr den Andachtsraum von San Rocco sowohl in ikonographischer als auch in architektonischer Hinsicht l√§sst sich z.B. im r√∂mischen Oratorio del Gonfalone ausmachen, das im Jahr 1557 errichtet und in den Jahren 1568 bis 1576 mit einem Passionszyklus ausgemalt wurde. Dort laufen die von illusionistischen Architekturen gerahmten Fresken in zw√∂lf Szenen im Uhrzeigersinn um den einfachen rechteckigen Raum herum. Start- und Endpunkt der narrativen Abfolge ist wie San Rocco die Altarwand, an welcher – zu beiden Seiten von Ehrenbalkonen flankiert – ein Kreuzigungsgem√§lde h√§ngt. Die Confraternita del Gonfalone nutzte das Oratorium zur Auff√ľhrung von Passionsspielen, vgl. Loren Partridge: Renaissance in Rom. Die Kunst der P√§pste und Kardin√§le. K√∂ln 1996. S. 140-143.

[33] Das urspr√ľnglich am Raumende frei sichtbare Heilige Grab √ľbernahm vermutlich sogar die Funktion des Oratoriumsaltars. So ist die Grabbank im Inneren der Heiliggrabkopie als Altar mit zentralem Reliquiengrab ausgestaltet.

[34] Quellen deuten auf einen regen Pilgerbesuch der Unterkirche von San Rocco hin. Vgl. eine Cronaca di Pellegrinaggio von 1666: "in primo luogo viddero la forma del santo sepolcro di Christo con grandissimo loro gusto entro ad una piccola cappelletta, luogo che gli diede molta devotione", zit. in Attilio Brilli: Borgo San Sepolcro. La città di Piero della Francesca. Turin 1991. S. 57. Siehe weiterhin Pietro Farulli: Annali e Memorie di S. Sepolcro. Foligno 1713. S. 142: "Si ritrova in detta Città nella Compagnia di San Rocco il vero modello del Santo Sepolcro del Salvatore del Mondo in forma di Cappella, quale con gran devozione è visitata di tutti i Pellegrini, che passano per questa Città".

[35] Enzo Papi erw√§hnt verschiedene Inventarien und Dokumente des 18. und 19. Jahrhunderts im Archiv der Confraternita della Misericordia in Sansepolcro sowie im Florentiner Staatsarchiv, die von der Existenz und Verehrung mehrerer gro√üer h√∂lzerner Passionsstatuen unklaren Entstehungsdatums in der Doppelkirche von San Rocco zeugen. Seiner These, das Ensemble aus Unter- und Oberkirche h√§tte einst einen Sacro Monte en miniature gebildet, dessen Entstehung in der zweiten H√§lfte des 16. Jahrhunderts dem Einwirken verschiedener f√ľr die Umsetzung der gegenreformatorischen Ziele des Tridentinums engagierter Personen im Borgo Sansepolcro zu verdanken ist, kann im Rahmen dieses Aufsatzes nicht nachgegangen werden. Vgl. Enzo Papi: "S. Rocco di Sansepolcro: Un Sacro Monte in Valtiberina? " In: Vie di pellegrinaggio medievale attraverso l’Alta Valle del Tevere. Citt√† di Castello 1998.

[36] Im Jahr 1587 stellt Alberto Alberti das Terracottamodell einer Gew√∂lbekonsole f√ľr San Rocco fertig, vgl. Angelo Tafi: Immagine di Borgo San Sepolcro. Guida storico-artistica della Citt√† di Piero. Cortona 1994. S. 382. Die erste Zahlung an die drei Albertibr√ľder f√ľr die Ausf√ľhrung von Fresken im Oratorium der Compagnia del Crocifisso ist f√ľr den 14. April 1588 belegt, siehe Giustiniano Degli Azzi: "Sansepolcro Archivio Comunale". In: Gli Archivi della Storia d’Italia, serie 2, Bd. 4. Rocca San Casciano 1915. S. 219-221, 223, 225. F√ľr die Jahre 1588/89 sind aus dem Tagebuch des Alberto Alberti Zahlungen f√ľr die Malereien von Alessandro, Cherubino und Giovanni Alberti √ľberliefert, vgl. Anna Matteoli: Gli Alberti, Florenz 1983. Tafi 1994 (vgl. weiter oben). S. 382, 385.

[37] Eine neuere Untersuchung zur Heiliggrablegende und ihrer Rezeptionsgeschichte bei Massimiliano Rossi: "Emuli di Goffredo. Epica granducale e propaganda figurative". In: Elena Fumagalli et al. (Hg.). L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento. Florenz 2001 (mit ausf√ľhrlicher Bibliografie).

[38] Siehe Rossi 2001 (vgl. Anm. 37).

[39] Vgl. hierzu Avraham Ronen: "Portigiani’s Bronze 'Ornamento' in the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem". In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 14 (1970). S. 415-442.

[40] Vgl. Damiano Neri: "La leggenda di trasferire il Santo Sepolcro a Firenze". In: Custodia di Terra Santa, 1342-1942. Jerusalem 1951. S. 75–78. Rossi 2001 (vgl. Anm. 37).

[41] So Alessandro Rinaldi, der in der gezielten Verbreiteung der Legende eine "compagna propagandistica orchestrata dall’alto per promuovere l’edificio" vermutet. Alessandro Rinaldi: "La Cappella dei Principi e le retrovie del barocco". In: M. Fagioli und M. L. Madonna (Hg.). Il barocco romano e l’Europa. Rom 1992. S. 319-355, hier S. 336.

[42] Alberto Alberti f√ľhrte nach 1576 Arbeiten in der Villa des Kardinals an der Kirche Trinit√† dei Monti aus, Matteoli 1983 (vgl. Anm. 36). S. 20. Enge Kontakte der Alberti zu den Florentiner Gro√üherz√∂gen bestanden seit der Arbeit des Alberto f√ľr Cosimo I. an der neuen Stadtbefestigung von Sansepolcro.

[43] Im April 1589 reiste Giovanni zu den Festivit√§ten der Hochzeit Ferdinandos mit Cristina di Lorena nach Florenz. Auch Cherubino kam im Mai desselben Jahres in die Arnostadt, nachdem Ferdinando ihn kurzfristig um die Mitarbeit bei der Ausstattung des gro√üherzoglichen Palastes f√ľr den triumphalen Einzug anl√§sslich seiner Hochzeit gebeten hatte, vgl. Christopher L. C. E. Witcombe: "An illusionistic oculus by the Alberti in the Scala Santa". In: Gazette des beaux-arts 110 (1987). S. 61-72, hier S. 61. Giovanni war zuvor bereits im Juni 1588 von Ferdinand I. zur Ausf√ľhrung eines unbekannten Auftrages nach Florenz gerufen worden, vgl. Matteoli 1983 (vgl. Anm. 36). S. 61.

[44] "Si va dicendo, che 'l Pontefice ha un pensiero gloriosissimo di volere, cio√® redimere di mano del Turco il santo sepolcro et servirsi in questo traffico delli pi√Ļ omnipotenti mezzi, senza riguardo di qual si voglia somma di denari, che la Porta di Costantinopoli adimandi, et di quali si voglia eccessiva spesa, che ci vada per havere quel felicissimo sasso, che fu arca del nostro Redentore", zit. bei Ludwig Pastor: Geschichte der P√§pste im Zeitalter der katholischen Reformation und Restauration, Freiburg i. Br. 1926, Bd. 10. S. 392, Anm. 5. Siehe ferner Steven F. Ostrow: Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Pauline Chapels in S. Maria Maggiore. Cambridge (USA) 1996. S. 34.

[45] Joseph Alexander von H√ľbner: Sixte V d’apr√®s des correspondances diplomatiques in√©dites, tir√©es des archives d’√©tat du Vatican, de Simancas, Venise etc.. 3 Bd., Paris 1870, Bd. 1. S. 389. Vgl. auch Pastor 1926 (vgl. Anm. 44), Bd. 10. S. 393.

[46] Witcombe 1987 (vgl. Anm. 43).

[47] Zur Neuinszenierung der Scala Santa unter Sixtus V. vgl. Nadja Horsch: Ad astra gradus. Scala Santa und Sancta Sanctorum in der Neuinszenierung Sixtus’ V. Diss. Aachen 2005 (im Erscheinen).

[48] Vgl. hierzu Ostrow 1996 (vgl. Anm. 44).

[49] Beide Br√ľder weilten am 20. Juli 1587 aus unbekanntem Grund in Florenz, von wo aus Cherubino bereits am 3. August nach Sansepolcro zur√ľckkehrte, w√§hrend Giovanni im Dienst der Gonzaga nach Sabbioneta fuhr. Ende 1587 waren dann sowohl Alessandro als auch Giovanni zur√ľck in Sansepolcro, wo sie Cherubino bei der Dekoration des Oratoriums halfen, vgl. Witcombe 1987 (vgl. Anm. 43). S. 61.

[50] Die Alberti aus Sansepolcro f√ľhren ebenso wie der Florentiner Alberti-Klan ihre Urspr√ľnge auf die Conti Alberti di Catenaia in Valdarno Casentino zur√ľck. Zur Abstammung der Alberti aus Sansepolcro siehe Matteoli 1983 (vgl. Anm. 36). S. 9; zum Ursprung der Florentiner Alberti vgl. Luigi Passerini: Gli Alberti di Firenze. Genealogia, storia e documenti. Florenz 1869, Bd. 1. S. 3.

[51] Ein weiterer Nachbau der albertianischen Heiliggrab√§dikula hat offenbar im franziskanischen Heiligtum von La Verna im Casentino existiert, vgl. hierzu die Notiz bei Girolamo Mancini: Vita di Leon Battista Alberti. Florenz 1882 (²1911). N√§here Informationen zu dem nicht mehr erhaltenen Nachbau konnte die Verfasserin nicht erhalten.

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erstellt von Anke Naujokat zuletzt verändert: 19.11.2019 08:25
Mitwirkende: Naujokat, Anke
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