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In keinem anderen Medium ist die Frage einer Re-Produktion so evident wie in der Fotografie, die schon seit ihrer Erfindung im Jahre 1839 [1] und nicht erst seit ihrer digitalen Erweiterung [2] auf Vervielf√§ltigung angelegt ist. Die M√∂glichkeit einer erneuten Aufnahme nach einem "Vorbild" ist h√§ufig und vielf√§ltig genutzt worden. Doch ab wann ist das Zitieren unlauter?

Verschiedene Formen der Wiederholung sind zu unterscheiden, und Begrifflichkeiten sollten festgelegt sein: Ein Replikat oder eine Reprise ist meistens eine vom K√ľnstler selbst geschaffene Zweitauflage. Eine Kopie oder Nachbildung ist dagegen die Wiederholung durch eine fremde Hand und sollte auch so bezeichnet sein, sonst handelt es sich um eine F√§lschung oder ein Plagiat, das in betr√ľgerischer Absicht Original sein will. Ein Fake wird h√§ufig unter einem k√ľnstlerischen Konzept erstellt und ist auch so zu erkennen. Offener im Vergleich zum Original sind Interpretation (Weiterentwicklung), Zitat (Neuschaffung unter Verwendung bekannter Elemente), Imitation (Wiederholung mit offensichtlichen M√§ngeln). Sie werden bewusst in Anlehnung an die Vorlage gestaltet. Die Rekonstruktion versucht, nahe ans (nicht mehr vorhandene) Vorbild zu gelangen. Die Fotografie kennt alle diese Formen von Neusch√∂pfungen und setzt sie in unterschiedlichen Zusammenh√§ngen ein.

Zeitspanne

Die bekannteste, sinnvollste und eleganteste Form der fotografischen Bildgegen√ľberstellung bzw. des zweiten Bildes ist die visuelle Darstellung eines Zeitsprungs. Dem vorhandenen Foto wird ein zweites gegen√ľbergestellt, das das identische Aufnahmeobjekt hat, aber mit einem zeitlichen Abstand aufgenommen wurde.

Zum Beispiel lassen sich so technische Bauphasen und st√§dteplanerische Bewegungen ideal miteinander vergleichen. Jeder erkennt sofort, was wegfiel, was geblieben und was neu hinzugekommen ist (Abb. 1). Fotografie ist hier das ideale Medium. Der wirklichkeitsnahe Charakter des Bildes und die schnelle Erfassung der Bildidee helfen dem Betrachter, die (in diesem Fall unwichtigen) technischen Bedingungen zu verdr√§ngen und das reine Motiv als Bildidee zu verstehen. Gestaltung, Modisches und eventuell fototechnische M√§ngel treten hinter der Grundkonstruktion zur√ľck. Diese Vorher-Nachher-Variante ist gerade in der Architekturfotografie erfolgreich, beliebt und absolut korrekt. H√§ufig ist sogar die pr√§zise und fotografisch genaue Wiederholung deutlicher und sinnvoller als eine etwas freiere.

Abb. 1. K√∂ln, Hauptbahnhof ca. 1930 / ca. 1965. Aus: Peter Fuchs: K√∂ln damals gestern heute. K√∂ln 1966. S. 38. © Dieter Maguhn / Rheinisches Bildarchiv. Sammlung des Autors.

Trotzdem stellt sich auch hier die Frage, wie hoch der Anteil "Kopie" einer im zeitlichen Abstand gemachten Architekturaufnahme ist, wenn die Voraufnahme schon kulturgeschichtliche Weihen erhalten hat. Profitiert der zweite Fotograf vom Werk des ersten? Oder stellt gerade erst die Wiederholung die Leistung des ersten Bildes in ein passenderes Licht? Die damalige vision√§re Sicht eines Autors kann dann die Basis sein, um die neuen Aufnahmen diesen alten gegen√ľberzustellen. Wird in diesem Fall der erste Autor genannt, und ist die bezugnehmende Absicht des zweiten erkennbar, so erscheint die Wiederholung legitim. Konsequent und meistens logisch sind die Wiederholungen, wenn es sich um den gleichen Fotografen handelt. Aufnahmen von Karl-Hugo Schm√∂lz und seinem Vater Hugo Schm√∂lz des alten, zum Teil mittelalterlichen K√∂lns aus den sp√§ten 30er Jahren sind die Grundlage eines Bildvergleichs, den Schm√∂lz 1947 mit eigenen neuen Aufnahmen zusammenstellte. In den 90er Jahren wurden dann diese Vergleiche unter der Regie von Rolf Sachsse komplettiert (Abb. 2). [3]

Abb. 2. Gro√ü St. Martin, K√∂ln ca. 1938, 1947 und 1990. Aus: Werner Sch√§fke/ Rolf Sachsse (Hg.): K√∂ln – Von Zeit zu Zeit. K√∂ln 1992. S. 35. © Karl Hugo Schm√∂lz / K√∂lnisches Stadtmuseum. Sammlung des Autors.

Der Autor dieses Artikels vergleicht in seinem Buch K√∂ln 1970/1995 die Fotografien von Chargesheimer mit seinen eigenen Bildern, die 25 Jahre sp√§ter an gleichen Orten und zu √§hnlichen Zeiten aufgenommen wurden (Abb. 3). Hier ist die Basis ein K√ľnstlerbuch mit einem radikalen und stringenten Konzept, die Neuauflage regt durch die Paarbildung eine komplexere und neustrukturierte Wahrnehmung an. [4]

Abb. 3. Chargesheimer / Wolfgang Vollmer, Am alten Posthof, K√∂ln 1970/1995. Aus: Reinhold Mi√üelbeck/ Wolfgang Vollmer: K√∂ln 1970/1995. 25 Jahre Stadtarchitektur. Fotografien von Chargesheimer und Wolfgang Vollmer. K√∂ln 1996. © Chargesheimer, Wolfgang Vollmer.

Die Wiederholung anonymer Bildvorlagen mit einer zeitlichen Spanne kann immer wieder √ľberraschende Ergebnisse erzielen. Neben einer eher romantischen oder nostalgischen Betrachtung steht oft der dokumentarische Vergleich im Vordergrund. Unz√§hlige Ver√∂ffentlichungen nutzen diesen Effekt und bieten ein klassisches "Vorher und Nachher". [5]

√úbrigens stellt sich im Bereich der Architekturfotografie auch noch die Frage nach der Urheberschaft. Ist die Baukunst die eigentliche Leistung oder erst die Fotografie des Bauwerks? [6]

Fake

Im k√ľnstlerischen Bereich der Fotografie hat es zahlreiche ganz unterschiedliche Projekte von Fotografen gegeben, die sich in ihren Arbeiten entweder auf schon bekannte Bilder ber√ľhmter Kollegen bezogen oder die Wiederholung einer eigenen Aufnahme als Konzept ihrer Arbeit zu Grunde legten. Zu dieser Gruppe geh√∂rt auch der Japaner Yasumasa Morimura, ein Vertreter der Appropriation Art. Er wiederholte allgemein bekannte Portrait-Fotos, unter anderem auch von Marylin Monroe, die er (!) im Jahr 1996 selbst darstellte (Abb. 4). Hier hat der kalkulierte und nicht verschleierte Akt der Kopie im Fake eine Form von Neuinterpretation der Kunst und Kunstaneignung gefunden. [7]

Abb. 4. Yasumasa Morimura: "Selfportrait after Marilyn Monroe" 1996. © Yasumasa Morimura / The Contemporary Museum Honolulu, USA.

Ulrich Tillmann und der Autor dieses Beitrags zitierten schon 1984 mit ihrem gemeinsamen Projekt Meisterwerke der Fotokunst – Sammlung Tillmann und Vollmer bekannte Aufnahmen ber√ľhmter Fotografen, die durch das bewusste Ver√§ndern einzelner Details den Betrachter irritierten und kunstmarktimmanente Aspekte ironisierten (Abb. 5). [8] Der scheinbar "wiederholte" Augenblick im imagin√§ren Vergleich der alt-bekannten mit der vorliegenden Aufnahme stellte auch die Frage nach Aura, Originalit√§t und Realit√§t einer Fotografie neu. Ist die tats√§chliche Szene der Aufnahmesituation, die daraus entstandene Aufnahme oder die nachempfundene Fotografie die Realit√§t, der Aura und Originalit√§t zuerkannt wird?

Abb. 5. Anonymus: "Jungbauern auf dem Weg zum Tanz", ca. 1913. Aus: Ulrich Tillmann / Wolfgang Vollmer: Meisterwerke der Fotokunst – Sammlung Tillmann und Vollmer. K√∂ln 1984. © Ulrich Tillmann / Wolfgang Vollmer.

Bildpaar

Vertreter einer konzeptionellen Position sind unter anderem John Hilliard aus Gro√übritannien und Michael Schmidt aus Berlin. Hilliard stellte zwei nur wenig ver√§nderte gleichartige Aufnahmen nebeneinander und verwies so auf die M√∂glichkeit unterschiedlicher Rezeption und Wahrnehmung. Ver√§nderte Sch√§rfe, getauschte Negativ-Postiv-Darstellung oder Spiegelungen bieten Spielraum f√ľr eine komplexe Interpretation eines vermeintlich einmaligen Blicks (Abb. 6). [9]

Abb. 6. John Hilliard: "East / West" 1985. Aus: Camera Austria 24 (1987). S. 62, 63. © John Hilliard. Sammlung des Autors.

Michael Schmidt hingegen fotografierte f√ľr eine Serie von Portraits ein und dieselbe Person zweimal: zu Hause und am Arbeitsplatz (Abb. 7). Das unterschiedliche Umfeld und die andere Lebenssituation lie√üen sich auch in Haltung und Mimik ablesen. Seine zeitdokumentarischen Beobachtungen reflektierten einfach und pr√§zise die soziologischen Bedingungen der Gro√üstadt. [10]

Abb. 7. Michael Schmidt: "Leiter der √Ėffentlichkeitsarbeit der Schering AG" 1977/78. Aus: Michael Schmidt: Fotografien seit 1965. Essen 1996. S. 68, 69. © Michael Schmidt. Sammlung des Autors.

Zus√§tzlich existieren immer wieder √§hnliche Bildauffassungen, die von unterschiedlichen Fotografen gelegentlich auch zeitgleich ohne Kenntnis des anderen umgesetzt werden. So gibt es sch√∂ne Bildpaare u. a. von Andr√© Kert√©sz und Berenice Abbott, die unabh√§ngig voneinander einen Uhrenladen in New York in den 30er Jahren zum reizvollen Motiv erkoren (Abb. 8). [11]

Abb. 8. Berenice Abbott / Andr√© Kert√©sz: "Repair Shop, Christopher Street New York" ca. 1947/1950. Aus: Richard Whelan: Double Take. A Comparative Look at Photographs. New York 1981. S. 19. © Berenice Abbott / Andr√© Kert√©sz. Sammlung des Autors.

Die eher analytischen Untersuchungen dieser Form von Fotografie sind allerdings inzwischen abgeschlossen und nicht mehr Thema zeitgen√∂ssischer K√ľnstler. Fotografie hat heute in ihren unterschiedlichsten Darstellungsformen eine vollwertige Position im Kunstmarkt und in der allgemeinen Einsch√§tzung von Medien erhalten.

Imitation

Eine neue und eher heikle Variante einer Bild-Wiederholung ist aktuell im Versandkunsthandel zu beobachten. Bildideen, die sich auf dem Kunstmarkt, im Buchhandel und in Galerien durchgesetzt haben und K√§ufer versprechen, werden von einem anderen Fotografen kopiert und k√∂nnen dann g√ľnstig in verschiedensten Formaten angeboten werden. Ein bekanntes Beispiel ist die Nachtaufnahme einer Br√ľckenauffahrt, die der Bremer Peter Bialobrzeski im Jahr 2001 im Rahmen seiner Arbeit Neon Tigers √ľber asiatische Megacities in Shanghai aufgenommen hat (Abb. 9). Ein zweiter Fotograf suchte 2002 eine √§hnlich gelegene Dachluke auf und machte ein fast identisches Bild derselben Auffahrt zur gleichen Nachtzeit wie die Vorlage. Hier wurde die k√ľnstlerische Vorleistung von Motividee, Bildausschnitt, Perspektive, Tageszeit und Grundthema originalgetreu und kosteng√ľnstig abgekupfert, auch wenn das Motiv nicht zu 100 Prozent deckungsgleich ist. [12] Bewusst wurde offenbar die T√§uschung gesucht und die kreative Vorleistung missbraucht.

Abb. 9. Peter Bialobrzeski: "Nanpu Bridge, Shanghai" 2001. Aus: Peter Bialobrzeski: Neon Tigers. Photographs of Asian Megacities. Ostfildern–Ruit 2004. © Peter Bialobrzeski.

Konzepte

Die technischen Bedingungen einer fotografischen Aufnahme sind im Bild selbst erkennbar, und somit ist die Kopie, die Wiederholung, die Verdopplung, das erneute Ausl√∂sen einfach, lehrreich, reizvoll und grunds√§tzlich erst einmal legitim. Die Erweiterung der Fotografie um die digitale Komponente mag diese Verwertung beschleunigt haben, das Reproduzieren einer vorhandenen Vorlage ist aber seit den Anf√§ngen der Fotografie Usus. [13] Obwohl eine exakt wiederholte Aufnahme meistens gar nicht mehr m√∂glich ist, denn zu schnell ver√§ndern sich die Bedingungen auf beiden Seiten der Kamera, ist der Reiz, diese zu machen gro√ü. Auch an Hochschulen ist das Nachfotografieren in den Design- und Fotoklassen ein beliebtes Semesterthema, da es das Auge f√ľr neue Motive schult. [14]

Unpassende Nachsch√∂pfungen greifen h√§ufig nur auf die visuellen Elemente eines Fotos zur√ľck: ein bestimmter Farbstich, ein ungew√∂hnliches Format, eine gewagte Perspektive. Dagegen wird die inhaltliche Auseinandersetzung mit einer Thematik seltener abgekupfert. Oft ist es eine reine Frage der Pr√§sentation und der Vermittlung, wie es gelingt, das Plagiat zu legitimieren. Schlie√ülich l√§sst sich der Diebstahl einer Bildidee nur schwer beweisen, ist absolut √ľblich und wird zu selten angeprangert. Aus einer Kopie wird dann ein "Zitat", aus einem Abgucken jetzt eine "Hommage". Der Zitierte ist je nach Bekanntheit und Kunstmarkterfolg entweder beleidigt und klagt oder ignoriert den Ideenraub; der Zitierende ist je nach Erfolg und Pfiffigkeit entweder Plagiator oder Erneuerer.

Interessanter scheint die Tatsache, dass das Medium Fotografie durch seine Festlegung auf einen Zeitpunkt, auf die Zweidimensionalit√§t und die selektive Sch√§rfe begrenzt ist und somit geradezu dazu auffordert, diese Grenzen zu durchbrechen. Das "zweite" Foto, in welcher Form es auch gemacht wurde, ist eine der Methoden der Erweiterung. Es erm√∂glicht das Kreieren einer Spannung, einer Geschichte, die die mediale Begrenztheit √ľberwindet.

Die Fotografie ist das einzige Medium, das diese "Kopie"-Bedingung kreativ nutzen kann. Die Wahrnehmung von Fotografie, ihre mediale Ausdehnung und damit ihr Platz im kollektiven Bildgedächtnis ermöglichen diese medienkritische Auseinandersetzung.

Mit Hilfe von Wiederholungen, Dopplungen und vor allem Gegen√ľberstellungen k√∂nnen ganz unterschiedliche Themen sinnvoller pr√§zisiert werden. (Die so angelegte Fotografieform des "zweiten" Bildes m√ľsste einmal gesondert betrachtet werden.) Hingewiesen werden sollte aber noch auf die klassische Form der Pr√§sentation der Fotografie in einem Foto-Buch. Jede Doppelseite wird meistens im Ganzen gestaltet und damit als einziges Bild wahrgenommen. Ein gutes Beispiel sind die B√ľcher des amerikanischen Fotografen Ralph Gibson, der geschickt mit dieser M√∂glichkeit spielt. [15]

Abb. 10. Doppelseite aus: Ralph Gibson: Deja-Vu. New York 1973. S. 10, 11. © Ralph Gibson. Sammlung des Autors.

Kopie

Dem Schutz vor unpassendem Kopieren dient die selbst initiierte Verbreitung: die Präsentation der eigenen Bilder im Internet (in unbrauchbarer Auflösung oder mit Schutzsiegel), durch Veröffentlichungen und Ausstellungen verhindert zwar keinen Diebstahl, aber die Bekanntheit wird gesteigert und dadurch das Kopieren vielleicht erschwert. Trotzdem wird aus diesem reichhaltigen Bilderfundus geschöpft und ungeniert nachempfunden.

Ein klassischer Fall: Eine Werbeagentur legt ihrem Kunden als neues Anzeigenmotiv zum besseren Verständnis ein schon vorhandenes Foto (aus einem Bildagenturkatalog) vor (und eben keine gezeichnete Darstellung). Der Kunde kann sich nun nichts anderes mehr vorstellen und bestellt daher genau dieses Motiv, das aber der Werbeagentur zu teuer ist, um es bei der Bildagentur zu kaufen. Nun fotografiert ein Fotograf dieses Bild nach Vorlage neu, mit kleinen notwendigen Veränderungen, um nicht des Raubkopierens bezichtigt zu werden. Plagiat oder Nachempfindung? Kopie oder freies Motiv?

Und haben wir uns nicht selbst gelegentlich beim Fotografieren jener Motive erwischt, die wir schon als Postkarte/Abbildung vorliegen haben, gleichsam als Beweis der eigenen "kreativen" Foto-Fähigkeiten? Frei nach dem Motto: Das kann ich aber auch!

 

Es scheint, als sei alles durch- und abfotografiert und als g√§be es keine Motive mehr. Das tr√ľgt! Die Fotografie ist eine eigene Sprache mit eigener Grammatik und eigenem Regelwerk, die sich aber durch technische und k√ľnstlerische Entwicklungen auch heute noch permanent ver√§ndert. Daran kann sich jeder beteiligen, auch unter motivierter Bezugnahme auf bereits Vorhandenes.



[1] 1 William Henry Fox Talbot schuf 1839 in England ein fotografisches Verfahren, von ihm Calotype Photogenic Drawing genannt, das ein Negativ als Basis hatte, von dem ohne Auflagen-Begrenzung Positive erstellt werden konnten.

[2] Die digitale Bildwelt bietet mit einem "Klick" die absolut identische Verdopplung ohne Probleme und Verlust.

[3] Werner Schäfke/ Rolf Sachsse (Hg.): Köln РVon Zeit zu Zeit. Köln 1992.

[4] Vgl. auch Wolfgang Vollmer: "Köln 5Uhr30 РEin Erfahrungsbericht". In: Bodo von Dewitz (Hg.): Chargesheimer 1924-1971. Bohemien aus Köln. Köln 2007. S. 313ff.

[5] U. a.: Holger Dux: Aachen - Fotografien von gestern und heute. Gudesberg-Gleichen 1999.

[6] Sicher veredelt ein bekannter und stilbildender Fotograf das Werk des k√ľnstlerischen Kollegen Architekt, wenn das Geb√§ude gelungen pr√§sentiert wird. Ein Beispiel: Werner Mantz aus K√∂ln schuf kongeniale Entsprechungen der Bauten Le Corbusiers in Stuttgart 1927 oder Erich Mendelsohns auf der Pressa in K√∂ln 1928. Hier hatte der Architekt oder der Bauherr den Fotografen beauftragt und wohl auch bezahlt. Findet aber ein Fotograf seine Motive frei und kommerzialisiert sie z. B. in einem Kalender, sollte der Architekt zumindest genannt, wenn nicht sogar um Erlaubnis gefragt worden sein.

[7] Siehe u. a. http://www.shugoarts.com/en/morimura.html vom 4.8.2008.

[11] Richard Whelan: Double Take. A Comparative Look at Photographs. New York 1981.

[12] "Vor so viel Mystik ziehen wir den Hut", vgl. http://artblog.twoday.net/topics/Fotografie/ vom 4.8.2008 und http://www.lumas.de/?id=610&wid=1007&artist=671 vom 4.8.2008.

[13] So wurden schon vor 1900 Fotografien aus mehreren Bildelementen bildgerecht zusammenmontiert, die Collage dann abfotografiert (reproduziert), abgezogen und z. B. in den Postkartenhandel gebracht. Auch Man Ray reproduzierte auf diese Weise seine eigenen singulären Fotogramme, um sie als Auflagenobjekte anzubieten, was der Einmaligkeit keinen Abbruch tat.

[14] So gab es u. a. an der Universit√§t Wuppertal 1998 f√ľr die Fotostudierenden das Thema "Mein Kinderfoto – neu fotografiert", an der FHS Bielefeld 1989 das Projekt "Fake" (Katalog).

[15] Vgl. u. a.: Ralph Gibson: Deja-Vu. New York 1970.

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erstellt von Wolfgang Vollmer zuletzt verändert: 18.11.2019 13:20
Mitwirkende: Vollmer, Wolfgang
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