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Angemessene EmpfindungsrÀume

Gedanken zur kĂŒnstlichen Ruine

  1. Prof. Dr. Joseph Imorde UniversitÀt Siegen

Zusammenfassung

Als "maßlose" Kopie ist die zwischen 1774 und 1784 errichtete, gigantische "Ruine" einer dorischen SĂ€ule im französischen Landschaftsgarten DĂ©sert de Retz eine Ausnahmeerscheinung im Kontext der Kunst- und Gartendiskurse ihrer Entstehungszeit. Komplettiert hĂ€tte der SĂ€ulestumpf, in dem sich ein mehrgeschossiges Gartenhaus befindet, eine Höhe von einhundertzwanzig Metern. Doch gerade aus der Inszenierung einer ĂŒbergroßen klassischen Ordnung als bewohnte Ruine erschließt sich die Bedeutung dieses ungewöhnlichen Bauwerks. Die Garten des DĂ©sert de Retz zog nicht allein die Surrealisten um AndrĂ© Breton in ihren Bann, die sich 1960 vor seinem Eingang zu einem Gruppenfoto versammelten. Eine eigentĂŒmliche Querverbindung besteht auch zu einem der bekanntesten EntwĂŒrfe von Adolf Loos, der 1922 fĂŒr den Chicago-Tribune-Tower-Wettbewerb einen Wolkenkratzer in Gestalt einer riesigen dorischen SĂ€ule einreichte.

Keywords

 

"Die Kunst, die sich zu sehr zeigt, vereitelt ihre Wirkung"[1]

 

Empfundene Geschichtsbilder

Recht zu Beginn von Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften wird es den Protagonisten im Gutshaus zu eng. Es sind die Empfindungen, die mit Macht ins Freie drĂ€ngen. Die GemĂŒter wollen sich öffnen, die Herzen sich fĂŒreinander weiten. Auf den SpaziergĂ€ngen verwandelt sich der Garten in einen Resonanzboden liebender GefĂŒhle. In solch einem Zustand hat alles, was man sich vornimmt, eine Richtung auf das Unermessliche.[2] Die Freunde sind auf der Suche nach dem tĂ€tigen Wohlempfinden. Sie greifen deshalb nach englischen Parkbeschreibungen mit Kupfern, um die gemeinsamen Abende zu fĂŒllen. Erst noch im Scherz, bald aber schon mit zupackendem Ernst wird der Garten umgestaltet. Gewundene Wege werden neu angelegt, auf einer Anhöhe entsteht ein LusthĂ€uschen und fĂŒr das nicht weit abliegende Dörfchen wĂŒnscht man sich Schweizer Ordnung und Sauberkeit.[3] Die aufgerĂ€umten Stimmungen nehmen im Garten nach und nach Gestalt an: das gehobene GefĂŒhl genießt den weiten Blick auf kunstvoll geordnete Haine, Wiesen, Felder und Auen. Doch bald schon mischt sich Traurigkeit ins GefĂŒhlsidyll, eine dĂŒstere Stimmung, die auch gleich dem rechten Ort entgegeneilt. In der MooshĂŒtte fließen TrĂ€nen. Der enge Raum der Einsiedelei taucht den Schmerz und die Verzweiflung in natĂŒrlich dunkle Farben. Dem Mitgehenden wird es "sanftmelancholisch" ums Herz.[4] Auf dem Weg vom anmutigen Aussichtspunkt hinab zur kleinen Eremitage Ă€ndert sich mit dem GefĂŒhl auch die Landschaft. Noch eben in heiterer Stimmung auf einem lichten Rasenplatz stehend, findet man sich nun bei TrĂ€nen in der Einsamkeit eines dĂŒster verwachsenen Winkels wieder.[5]

Der Garten ist dazu erdacht, den Charakter der jeweiligen GemĂŒtsbewegung in anschauliche "Naturbilder" zu ĂŒbersetzen. Es macht den Eindruck, als habe der Autor seine Kunst darauf verwendet, die ganze Vielfalt der natĂŒrlichen Empfindungen in der dazu hergedichteten Landschaft auszubreiten. Nichts wĂ€re hier langweiliger und einzwĂ€ngender gewesen, als barockgĂ€rtnerische Eintönigkeit.[6] Ist erst das FĂŒhlen des Menschen freigelassen, kann allein die Abwechslung "die Empfindung in ihrem wahren Leben und in ihrer Schmackhaftigkeit" erhalten.[7] Der Reiz dieses Typs von Garten liegt darin, dass mit ihm die Naturempfindung zum Eigentum des sich wandelnden Betrachters erklĂ€rt wird.[8] Die Verschönerung der Landschaft soll die LĂ€uterung des SpaziergĂ€ngers bewirken. Eigentlich wird nicht der Park gestaltet, sondern die Emotionslage des Betrachters durch das Medium der Natur kĂŒnstlich in Form gebracht. Der Wunsch, sinnliches FĂŒhlen im Wanderer auszulösen, ordnet die BaumbestĂ€nde, die mal heiter offen, mal melancholisch verdichtet den beschrittenen Pfad umwachsen. In der empfindsamen Selbstwahrnehmung kann und soll der SpaziergĂ€nger sich seines Anteils an der Natur versichern.

Es ist der hier zur Gestalt findende, letztlich rhetorische Kerngedanke, der es erlaubt, die GĂ€rtnerei zur neuen freien Kunst zu erklĂ€ren.[9] Der Betrachter soll nun "durch eine harmonische Folge verschiedener Bewegungen" ergötzt werden.[10] Mittels dieser Wirkungsabsicht kann sich der Landschaftsgestalter selbst in den Rang des Poeten erheben. Zwar nimmt etwa fĂŒr Henry Home die Dichtkunst noch immer den ersten Platz unter den KĂŒnsten ein, doch hĂ€lt er nun auch den Gartenbau fĂŒr befĂ€higt, neben den Bewegungen des Schönen und des Nutzens, innere Empfindungen des Großen, des Lieblichen, des Munteren, des Melancholischen, des Wilden, ja selbst des Wunderbaren oder des Erstaunens zu erregen und darzustellen.  [11] Der KĂŒnstler steht in der Aufgabe, diese Stimmungen zu komponieren, sie in eine harmonische Abfolge zu bringen. Natur und Kunst sollen sich zu einem Ganzen fĂŒgen und dabei eigentlich nicht mehr voneinander unterscheidbar sein.[12]

Michael Kenna: Le DĂ©sert de Retz, Study 37, France 1988. Mit freundlicher Genehmigung des Fotografen. © Michael Kenna.

Das Durchschreiten eines "englischen" Gartens soll also idealerweise ein Nacheinander emotionaler ZustĂ€nde zeitigen. Dabei verstĂ€rken inszenierte Kontraste das FĂŒhlen, auf sĂŒsse Melancholie folgt erhebende Freude, auf verworrenes Dickicht ein lichtes Bellevue.[13] Die einsichtsvollen Empfindungen sind allerdings weder ziel- noch zweckfrei. Sie sind mit Bewusstsein darauf ausgerichtet, dem betrachtenden Selbst in der VortĂ€uschung des Naturhaften eine tiefere Bedeutung nahezulegen, sie vielleicht sogar zu offenbaren.[14] GĂ€rten können, so meint Christian Cay Lorenz Hirschfeld, der Politik niemals gleichgĂŒltig sein, weil sie eine "sittliche Gewalt ĂŒber die GemĂŒther der BĂŒrger" ausĂŒben.[15] Der Landschaftsgarten wird unter dieser Voraussetzung auch schon mal zu einem ÜbungsgelĂ€nde fĂŒr realitĂ€tsferne GesellschaftsentwĂŒrfe.[16] Mit dem Abschreiten des kunstvoll eingerichteten GefĂŒhlsparcours soll ein politisch-sittliches Erkennen im Subjekt Platz greifen. Die Natur wird in diesem Gedankengang zum Bild und als solches der alleinige Bezugs- und Anhaltspunkt eines sich empfindsam verwahrenden Ideals.[17] Der Garten beginnt, ĂŒber sich hinauszuweisen. Das "malerische" Kunstwerk wird mit der VortĂ€uschung des Naturhaften zur politischen Landschaft.[18]

Die natĂŒrliche Verborgenheit der kĂŒnstlichen Ruine

"In der That, solange man noch nicht angefangen hatte, von allen GegenstĂ€nden der Landschaft die Wirkungen zu berechnen, die sich zur Erweiterung und VerstĂ€rkung der Gartenempfindungen vortheilhaft anwenden lassen; so lange konnte man nicht auf eine kĂŒnstliche Nachahmung der Ruinen fallen."[19] Das Wichtigste und Schwierigste beim Bau von kĂŒnstlichen Ruinen musste es damit sein, die Wirkungsabsichten ihrer Anlage zu verbergen. Jedes Nachsinnen ĂŒber die Kunst selbst konnte dem effektiven Erleben nur entgegenstehen.[20] "Wenn kĂŒnstliche Ruinen ihre Wirkung nicht verfehlen sollen, so muß die TĂ€uschung beschleunigt und der Seele kein Anlaß verstattet werden, erst lange nachzusinnen, die Wirklichkeit oder die Nachahmung zu untersuchen, oder Zweifeln Raum zu geben. Bey dem Nachdenken wird die TĂ€uschung schwach, und mit der Entdeckung der Nachahmung verschwindet sie unaufhaltsam dahin."[21] Das Interesse der GĂ€rtnerei ist somit auf die Unmittelbarkeit des Erlebens gerichtet, gar nicht auf den Nachvollzug der trefflich beschaffenen Kunst.[22] Der effektive Kern der TĂ€uschung wird zum Erkenntnisanlass. Die Einsichten in die Mittel und Gesetze der Kunst dĂŒrfen, ja mĂŒssen bei der Betrachtung außer Acht bleiben. Sie sind, ganz im Gegenteil, Gift fĂŒr die Zwecke empfindsamer Sittenverwahrung.[23] Wenn die Kunst ĂŒberhaupt verborgen werden muss, so soll sie bei der kĂŒnstlichen Ruine ganz versteckt sein.[24] Im wahrnehmenden Anblick der wohlgeordneten Überreste setzt sich ein gewisses mit Melancholie vermischtes GefĂŒhl des Bedauerns, der Hochachtung und des Mitleids in Gang. Die Betrachtung wendet sich dem Vergangenen zu.[25] Die Imagination vergegenwĂ€rtigt sich das Große und stellt recht unvermittelt das einstmals VollstĂ€ndige wieder her.[26] "Ruinen erwecken allezeit eine Untersuchung des ehemaligen Zustandes eines GebĂ€udes, und fĂŒhren die Seele zu einer Betrachtung des Gebrauchs, fĂŒr welchen es bestimmt war."[27] Die mehr erspĂŒrte als gedanklich vollzogene Einsicht in den zeitlichen Abstand des Einst vom Jetzt, der Kontrast zwischen der ehemaligen Pracht und dem jetzigen Verfall, werden zum Motor der sich schnell vom Objekt freimachenden Überlegungen.[28] Der Genuss der tĂ€uschenden Kulisse gestaltet sich zum sinnlichen Anstoß eines nachempfindenden Selbstunterrichts in "Geschichtsphilosophie".

WĂ€hrend aber die Ruinen Roms, die so viele GĂ€rtner des 18. Jahrhunderts durchwandelt haben, noch die auf Wahrheit gerichtete Frage forderten, wie es denn wirklich gewesen, will die kĂŒnstliche Ruine nur eine idealistische Lektion zur Anschauung und Wirkung bringen. Beim Antiquarischen darf darum auch der Kenner keinesfalls Halt machen. Die kĂŒnstliche Ruine kann eben nur eine getreuliche Wahrscheinlichkeit bieten. Diese darf nicht selbst untersucht, sondern ĂŒber diese muss hinweggesehen werden, damit sich eine im wahrsten Sinne des Wortes erbauliche Betrachtung einstellen kann. Die kĂŒnstliche Ruine sollte also nur Anlass und nicht selbst Objekt des Nachdenkens sein, denn: "Der Betrug entdeckt sich bald; und Widerwille verfolgt den verunglĂŒckten Versuch."[29] Hier liegt, um es zu wiederholen, der effektive Grund fĂŒr die immer wieder zu lesenden Mahnungen, streng darauf zu achten, die kunstvoll angelegte Ruine keinesfalls kĂŒnstlich erscheinen zu lassen.[30] Es ist nĂ€mlich die EnttĂ€uschung, mit der sich prompt unliebsamen Gedanken einstellen – leidigen Fragen nach dem Sinn und Zweck artifiziell eingerichteter Geschichtsbilder.

Allerdings gelang es den GĂ€rtnern nur selten, ihren Kunstverstand wahrhaft zu verbergen und den Betrachter regelrecht zur moralischen Erbauung zu veranlassen. Dem gelehrten KunstverstĂ€ndnis des Dilletanten musste die Natur ja krĂ€ftig entgegenwachsen. Eine Ruine echt erscheinen zu lassen, war fĂŒr sich schon schwierig genug, erforderte vom GĂ€rtner Wissen und Erfahrung, das Ruinöse dann aber mit den Mitteln der Natur zur Wahrhaftigkeit zu steigern, konnte sich als außerordentlich schwer zu kalkulierendes Problem herausstellen: "Nicht jeder der ein Haus bauen kann, versteht es Ruinen anzulegen. Dem Steine das verwitterte Ansehen zu geben, – zu bewirken, daß der immer weiter werdende Riß natĂŒrlich durch alle Fugen fortlaufe, – daß die Zierrathen verstĂŒmmelt seyen, – und daß die innere Bekleidung der WĂ€nde sich gehörig ablöse, – anzudeuten, wie Theile sonst zusammengehĂ€ngt haben mĂŒssen, durch die nun eine weite Spalte bricht, – und Haufen von TrĂŒmmern nachlĂ€ĂŸig und ungezwungen umherzustreuen, – Alles das verlangt eine große Anstrengung der Kunst, die fĂŒr die Hand des gemeinen Handwerkers zu viel Feines hat. Und wenn denn die Kunst alles gethan hat, was sie vermag, so mĂŒssen wir die AusschmĂŒckungen und Vollendung unsrer Ruinen doch zuletzt den HĂ€nden der Natur ĂŒberlassen. Wenn die Moose und Flechten die Mauern nicht recht ĂŒberziehen wollen, wenn die verwitterten Stellen keine mannichfachen Tinten hervorbringen, – wenn der Epheu die Strebepfeiler nicht bekleiden, oder sich zwischen den Zierrathen des gothischen Fensters nicht recht durchschlingen will, – wenn die Esche sich nicht so ziehen lĂ€ĂŸt, daß sie zur Spalte heraushĂ€ngt, – oder wenn auf der eingefallenen Zinne kein langes Gras wachsen will; so werden unsre Ruinen immer unvollendet bleiben, und wir können eben so wohl ĂŒber das Thor schreiben: Im Jahr 1772 erbaut."[31]

Michael Kenna: Le DĂ©sert de Retz, Study 9, France 1988. Mit freundlicher Genehmigung des Fotografen. © Michael Kenna.

 

Moralische VerkĂŒmmerungen

Will man im letzten Punkt dem englischen Theoretiker des Pittoresken, William Gilpin, Recht geben, wird man kaum anders können, als ĂŒber dem Eingang des DĂ©sert de Retz mit großen Lettern folgende Inschrift anzubringen: Erbaut in den Jahren 1774–1784.[32] In dem Jardin Anglo-Chinois Ă  la mode,[33] den sich der talentierte Schöngeist François-Nicolas-Henri Racine de Monville ab seinem vierzigsten Lebensjahr in der NĂ€he von Marly einzurichten begann,[34] ist keine Rede mehr vom einfĂŒhlsamen Triumph verborgener Gartenkunst. Dort tritt neben eine aus England nur oberflĂ€chlich ĂŒbernommene Empfindungsregie die unverhohlene Selbstdarstellung des Bauherrn. Vielleicht können die mannigfaltigen "fabrique" auch hier noch den Anlass bieten, sich den mit ihnen evozierten Empfindungen gedanklich anzuverwandeln; vielleicht sieht der Betrachter in den Resten der ehemaligen Pfarrkirche des kleinen Örtchens Retz, die Monville seinem Garten einverleibte, ja immer noch das Sanftmelancholische durchschimmern; vielleicht erschließt sich ihm anhand des verfallenen GemĂ€uers sogar die wichtigste Voraussetzung fĂŒr die Wirkung "kĂŒnstlicher" Ruinen, nĂ€mlich die Erschwindlung der Echtheit und des Alters, doch steht der Besucher erst einmal vor dem zentralen GebĂ€ude des Gartens,[35] betrachtet er die enorme Colonne Detruite, muss er sich wohl darĂŒber bewusst werden, dass ihm in diesem Bauwerk die KĂŒnstlichkeit gewissermaßen in monumentaler HĂŒllenlosigkeit entgegentritt. Nicht die eigentliche GrĂ¶ĂŸe des GebĂ€udes vermittelt hier den Eindruck der ungeschminkten Follie, es ist vielmehr der Maßstab des Intendierten, der die Vorstellungskraft ĂŒbersteigt und den Betrachter damit gleich jeder suchenden Wahrheitsempfindung enthebt. Komplettiert wĂŒrde diese SĂ€ule auf hundertundzwanzig Meter emporwachsen.[36] Und wollte die Imagination dieser StĂŒtze gar den vermeintlichen Tempelbau hinzuergĂ€nzen, mĂŒsste sie wohl das wunderliche Reich des Phantastischen betreten.

WĂ€hrend in England die Wahl des Ruinentyps nicht zuerst von den "tides of taste" abhing, sondern die Entscheidung zwischen der klassischen oder gotischen Ruine eher eine Frage der "politischen" Positionierung war,[37] verlegte man sich in Frankreich zur Zeit Monvilles vorzĂŒglich auf ein encyclopĂ€disches Möblieren des GelĂ€ndes, holte sich die weite Welt in den oft auch kleinen Garten. Dabei spielte die Wahrscheinlichkeit der ruinösen Architekturen fĂŒr diese Auftraggeber keine entscheidende Rolle. Es waren so auch nicht die Franzosen, sondern die Briten, die die "consistency" zur Kategorie der tĂ€uschenden Ruinenkunst erhoben. Erst mit dieser "Moralisierung" konnte die Gotik in England auch zum nationalen "Verfallsstil" werden. William Mason vertrat in seinem Poem The English Garden die Meinung, dass kĂŒnstliche Ruinen besser in einem mittelalterlichen als in einem griechischen Idiom zu erichten seien: "The fragment, however, of a Gothic structure is not to be considered an inconsistency in England; it may be of an age that actually existed; it has, consequently, a kind of prescriptive right to its station, and should not therefore be obliged to conform; while the Greek buildings that are raised to suit the mansion must be made to appear its modern contemporaries, the idea of a Greek ruin in England being a contradiction in history and experience."[38] Diesem Dichter verlangte es nicht nach gebauten LĂŒgen, sondern er suchte nach "historical credence". Ähnliches meinte auch Horace Walpole:[39] "The Goths never built summer-houses or temples in a garden."[40] Und auch Hirschfeld brach in seiner Gartentheorie eine Lanze fĂŒr die GlaubwĂŒrdigkeit von kĂŒnstlichen Ruinen: "Wir wissen, daß Gothen unter unserm Himmel gebauet, oder doch ihre Bauart ausgebreitet haben. Allein die Baukunst der Griechen ist noch nicht so allgemein in dem nördlichen Europa geworden, daß deren Ueberbleibsel wahrscheinlich seyn könnten. Ruinen mĂŒssen alle TĂ€uschung verlieren, sobald sich der Gedanke erhebt, daß die GebĂ€ude selbst, wovon sie Reste vorstellen sollen, hier nie vorhanden waren, noch vorhanden seyn konnten. Man sieht demnach die große Unschicklichkeit ein, in unsern GĂ€rten Ruinen von alten Tempeln anzulegen, wie man sehr unbedĂ€chtig versucht hat."[41]

Die Frage "Soll man Ruinen nach der Gothischen oder nach der Griechischen Baukunst anlegen?" sah Henry Home fĂŒr England beantwortet. Er votierte mit Entschiedenheit fĂŒr die glaubwĂŒrdige Variante: "Ich behaupte, nach der Gothischen; weil man da den Triumph der Zeit ĂŒber die StĂ€rke sieht, ein melancholischer, aber nicht unangenehmer Gedanke; Griechische Ruinen erinnern uns mehr an den Triumph der Barbaren ĂŒber den Geschmack, ein finstrer und niederschlagender Gedanke."[42]

Vielleicht war die SĂ€ule des Monsieur de Monville dazu angetan, diesen niederschlagenden Gedanken zu vermitteln. Doch selbst dazu hĂ€tte es eines Mindestmaßes an baulicher GlaubwĂŒrdigkeit bedurft. Ganz ohne Zweifel war im DĂ©sert de Retz ein anderer Begriff von "taste" zur Ausformung gelangt, wohl ein französischer "goĂ»t", der sich keinen Deut um ein bĂŒrgerlich politisches Empfindungsideal scherte, sondern sich wenig sittenstreng an höfischer Extravaganz orientierte.[43] Doch offenbarte das ruinöse SĂ€ulenmonument des Herrn von Monville noch einen anderen kulturellen Unterschied zwischen Franzosen und EnglĂ€ndern. Auf diesen war auch Horace Walpole gestoßen. Er erkannte eine Differenz in der Tatsache, dass man auf dem Kontinent die Gartenarchitekturen gemeinhin dazu errichte, sie einer konkreten Nutzung zuzufĂŒhren, wohingegen man auf der Insel diese Bauwerke allein zu dem Zwecke in den Garten stelle, um sie anzuschauen.[44] Monvilles Garten, den der Brite auf seiner Tour de France noch nicht hatte sehen können, wĂ€re fĂŒr diese Beobachtung ein treffender Beleg gewesen. Denn noch bevor Monville 1781 seinen verfallenen SĂ€ulenstumpf bezog, hatte er vier Jahre in dem nicht allzu großen chinesischen Pavillon des DĂ©sert de Retz gewohnt.[45]

Walpoles Bemerkung stellte aber mehr dar als einen ironischen Seitenhieb auf den französischen Landschaftsgarten. Hier wurde grundsĂ€tzlich zwischen Imagination und Konkretion unterschieden, zwischen Gartenkunst und Architektur. WĂ€hrend jene im Dienst der empfindsamen Welt- und Geschichtsverwahrung stehen konnte und oft auch stehen sollte, gehorchte diese anderen, allgemeineren Gesetzen, denen der Dauerhaftigkeit, des Nutzens und vielleicht auch der Schönheit. Um deutlich zu machen "wie weit der GartenkĂŒnstler vom Architekten entfernt sey, wie wenig beyde nach einerley Gesetzen arbeiten können", bemerkte Hirschfeld, "daß jener mit der Verschönerung einer HorizontalflĂ€che, dieser mit der Verschönerung einer VerticalflĂ€che sich beschĂ€ftigt. Aus dieser offenbaren Verschiedenheit der FlĂ€chen, die jeder von diesen KĂŒnstlern bearbeitet, entspringt auch die Verschiedenheit ihrer Absichten und EntwĂŒrfe. Der Architekt will auf einmal das Auge befriedigen, es auf einmal die ganze harmonische Einrichtung seines Werks umfassen lassen; der GartenkĂŒnstler will nach und nach mit einer allmĂ€hlichen Fortschreitung unterhalten. Jener muß seinen Plan so einfach anlegen, daß er ohne Verwirrung, ohne MĂŒhe sich ĂŒbersetzen lĂ€ĂŸt; er muß den Theilen gleiche regelmĂ€ĂŸige Formen und VerhĂ€ltnisse geben, wodurch ihre Zusammenstimmung zu dem Ganzen bald wahrgenommen wird. Der GartenkĂŒnstler hingegen, der einer andern Absicht auch einen andern Entwurf unterordnet, muß seinen Plan zu verbergen suchen, eine gewisse anmuthige Verwickelung in seine Anlagen bringen, Ungleichheiten und regellose ZufĂ€lligkeiten liegen lassen, kurz, so verfahren, daß der Zuschauer nicht auf einmal befriedigt, sondern nach und nach beschĂ€ftigt und lange unterhalten werde."[46]

Wollte man diese Einteilung ernst nehmen, könnte die Frage nicht ausbleiben, unter welche Kategorie denn die SĂ€ulenruine des DĂ©sert de Retz einzuordnen sei? Sicherlich war in ihr jeder TĂ€uschungsanspruch dem Effekt der ÜberwĂ€ltigung untergeordnet worden. Ja es scheint, als habe Monville mit der intendierten GrĂ¶ĂŸe die Unwahrscheinlichkeit zum Programm erhoben. Doch versucht man, an der SĂ€ule das Architektonische zu erfassen, wird man gewahr, dass sich auch die Baukunst mehr oder weniger kunstvoll hinter dem Ă€ußeren Schein des kannelierten SĂ€ulenschaftes verborgen hĂ€lt. Wahrscheinlichkeit – "credence" – war in der einen wie der anderen Kunstgattung nicht zu finden. Von einem subkutan sich formenden Empfindungsgenuss konnte hier ebensowenig die Rede sein, wie von einer unmittelbaren Einsicht in die architektonische Regelhaftigkeit oder in den harmonischen Zusammenklang der drei vitruvianischen Leitbegriffe firmitas, utilitas und venustas.

Michael Kenna: Le DĂ©sert de Retz, Study 8, France 1988. Mit freundlicher Genehmigung des Fotografen. © Michael Kenna .

In der dorischen Ruine des DĂ©sert de Retz gibt sich folglich eine Ausnahme von den gartentheoretischen wie architektonischen Anstandsregeln der Zeit zu erkennen. Von Seiten der Gartentheorie wĂ€re sie wohl am ehesten den Monumenten oder DenkmĂ€lern zuzuordnen, fĂŒr deren Erstellung Hirschfeld dem KĂŒnstler eine Vielfalt von Formen gestattete: "wenn sie nur sowohl an sich in einem richtigen Geschmack sind, als auch sich zu dem Charakter seines Werks schicken."[47]

Wollte man aber weiterhin versucht sein, das SĂ€ulenhaus von Seiten der Architekturtheorie anzugehen, kĂ€me kaum etwas anderes in Frage, als die sogenannte Revolutionsarchitektur zum Vergleich heranzuziehen.[48] Denn hier wie dort ging es offensichtlich nicht mehr um die Reproduktion von kanonischen Ordnungsvorstellungen, sondern vielmehr darum, frei ĂŒber die klassischen Formen zu verfĂŒgen. Sie zu vergrĂ¶ĂŸern oder zu verkleinern, sie ungezwungen miteinander zu vermengen oder ungehemmt zu vereinzeln, sie zu fragmentieren oder zu vervielfachen. Im DĂ©sert de Retz sollte die Empfindung nicht mehr durch das Mittel der TĂ€uschung in Bewegung gesetzt werden, hier ging es vorzĂŒglich um die Zurschaustellung einer sich selbst bewussten Freiheit, die den Geschmack nur noch zur eigenen Rechtfertigtigung im Munde fĂŒhrte.[49] Der Blick fĂ€llt hier also nicht zuerst auf eine kĂŒnstliche Ruine, sondern vielmehr auf eine Ruine klassischer Kunst – auf einen baulichen Befreiungsakt vom gesitteten Kunstideal.

Postscriptum: Eine Kunstruine der Moderne

Vielleicht lĂ€sst sich das berĂŒhmte SĂ€ulenprojekt des Architekten Adolf Loos als "nachrevolutionĂ€rer" Versuch ansehen, den Ruinenbau im Garten von Retz zu Ende zu fĂŒhren. (Abb. 2) Loos' Entwurf fĂŒr den Wettbewerb der Chicago Tribune aus dem Jahr 1922[50] sah eine monumentale kannelierte dorische SĂ€ule vor, die mit dem elfgeschossigen Sockelbau die zugestandene Maximalhöhe von vierhundert Fuß erreicht hĂ€tte. Loos wollte mit seinem Bau aus poliertem schwarzen Granit vor allem der Hauptforderung des Ausschreibungstextes GenĂŒge leisten, "to erect the most beautiful and distinctive office building in the world".[51] Dabei war ihm selbst aber fraglich, ob er sich mit der kolossalen SĂ€ule an den Anstandsregeln der Baukunst vergreife: "Ist es gestattet eine bewohnte SĂ€ule zu bauen?"[52] Seine Antwort lautete natĂŒrlich ja. Man dĂŒrfe ein solches Haus deshalb errichten, weil die schönsten Motive der Wolkenkratzer von unbewohnten Monumenten entlehnt worden seien, "wie es das klassische Vorbild des Grabmals des Königs Mausolos beim Metropolitan Building und das Vorbild des gotischen Kirchturms beim Woolworth Building beweisen."[53] Loos sprach sich gegen das "neue Bauen" aus, wollte keine neuen Architekturformen ohne Tradition herstellen, sondern sich im Gegenteil der Geschichte versichern, um nicht gleich wieder aus ihr entlassen zu werden: "Ach all diese untraditionellen Formen werden nur allzurasch von neuen widerlegt und der Besitzer wird bald gewahr, daß sein Haus unmodern ist, weil diese Formen wechseln, wie die DamenhĂŒte."[54] Der Verfasser wĂ€hlte daher fĂŒr seinen Entwurf die SĂ€ule. Das Motiv der freistehenden, ĂŒbergroßen SĂ€ule sei, so meinte Loos, durch die Tradition gegeben. Dabei nahm er sich aber nicht die TrajanssĂ€ule zum Vorbild, oder jene auf der Place VendĂŽme, wollte nicht den römischen Typ der EhrensĂ€ule errichten, sondern eine dorische StĂŒtze. "Die großen SĂ€ulen sind bisher nur im römischen Stile errichtet worden, niemals im griechischen."[55]

Chicago-Tribune-Tower-Wettbewerb 1922. Wettbewerbsprojekt von Adolf Loos (Hotel Negresco, Nice, France). Wettbewerbsdokumentation der Cicago Tribune 1922; Plate 196.

Eine der Inkonsistenzen des Projekts bestand darin, dass Loos auf diese griechische SĂ€ule bei der Aufhebung der HöhenbeschrĂ€nkung von vierhundert Fuß die Figur eines römischen Volkstribunen hĂ€tte setzen wollen. Zudem mangelte es seiner BegrĂŒndung schon im selbstverfassten Text an der notwendigen argumentativen Stringenz und Überzeugungskraft. WĂ€hrend zuerst Monument und Denkmal zu Kronzeugen fĂŒr die Möglichkeit der Errichtung einer bewohnten HochhaussĂ€ule beschworen worden waren, und Loos glaubte, sich an diese Tradition anlehnen zu können, pries er weiter unten seinen Entwurf als bisher ungedacht, ungebaut, beispiellos. Abgesehen aber von diesen Verworrenheiten des Gedankengangs, konnte die SĂ€ule im Gesamt der vielen eingereichten Projekte nicht einmal die gewĂŒnschte OriginalitĂ€t fĂŒr sich in Anspruch nehmen. Auch zwei amerikanische Kollegen, Matthew L. Freeman und Paul Gerhardt, waren darauf gekommen, SĂ€ulen vorzuschlagen.

Was den Misserfolg des Entwurfs von Adolf Loos aber wohl zuerst besiegelte, war seine nicht in den Kontext gehörige Vorstellung von einer ikonischen und erst dadurch zeitlosen Moderne. Eine dorische SĂ€ule wĂ€re im Chicago der zwanziger Jahre nicht als ĂŒberdimensioniertes Bauteil aus dem Formenrepertoire klassischer Kunst verstanden worden, sondern zuerst wohl als politische Stellungnahme. Unzweifelhaft sollte die Dorica ja auch eine im weitesten Sinne "kulturelle" Botschaft transportieren.[56] Diese war deutlich ablesbar europĂ€ischen Ursprungs und sollte wohl – in plattester Übersetzung – die freie Presse als den Grundpfeiler eines demokratischen Staates zur Anschauung bringen. Vielleicht mutete sie sich sogar zu, die Vorstellungskraft des Betrachters dazu herauszufordern, das fragmentarische Bauglied mit den anderen Pfeilern der Stadt zum Tempel des Gemeinwesens zu ergĂ€nzen. Doch lag Loos mit dieser nur bildlich argumentierenden ReprĂ€sentation[57] eines europĂ€ischen Geschichtsideals in Chicago fern ab jeder historischen GlaubwĂŒrdigkeit. Der Architekt missdeutete ganz offensichtlich die waltenden gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse.[58] Die Politik der Chicago Tribune, besser die politische Überzeugung des Verlegers, des Colonel Robert McCormick,[59] war republikanisch, nationalistisch und konservativ. In der Chefetage orientierte man sich nicht an europĂ€ischen, sondern wollte amerikanische Leitbilder errichten. Diese waren in der Hochhausarchitektur gerade zu jener Zeit von ausgesprochen gotischer Form. Die griechische SĂ€ule von Adolf Loos musste im Kontext der aufstrebenden Metropole Chicago nur als importiert und "unglaubwĂŒrdig" erscheinen. Vielleicht hatte Loos eine solche EinschĂ€tzung erwartet oder vorausgeahnt, denn in seiner Projektbeschreibung versuchte er gleich allen MissverstĂ€ndnissen und Fehldeutungen seiner Formfindung zu begegnen. Er stellte sich am Schluss des Textes als verkannter Geistesheroe hin und schrieb der Wettbewerbsjury und damit der ganzen Welt mit trotzigem Pathos ins Stammbuch: "Die große, griechische SĂ€ule wird gebaut werden. Wenn nicht in Chicago, so in einer anderen Stadt. Wenn nicht fĂŒr die ‚Chicago Tribune‘, so fĂŒr jemand anderen. Wenn nicht von mir, so von einem anderen Architekten."[60]

Loos wusste nicht, dass die große dorische SĂ€ule schon vor ihm erdacht und als Ruine erbaut worden war.[61] Ebensowenig wusste er, dass eben jenes Bauwerk selbst schon die amerikanische Architekturgeschichte beeinflusst hatte, wenn auch in recht untergrĂŒndiger Weise und in nicht allzu bedeutendem Maße. Denn im September 1786 besuchte der architekturbegeisterte Botschafter Amerikas in Frankreich, Thomas Jefferson, den DĂ©sert de Retz und bewunderte dabei die große Idee, die die kĂŒnstliche Ruine in ihm auslöste: "How grand the idea excited by the remains of such a column."[62]

 



[1] Claude Henri Watelet: Des Herrn Watelet Versuch ĂŒber die GĂ€rten. Leipzig 1776. S. 51. Zur kĂŒnstlichen Ruine ganz grundsĂ€tzlich: GĂŒnter Hartmann: Die Ruine im Landschaftsgarten. Ihre Bedeutung fĂŒr den frĂŒhen Historismus und die Landschaftsmalerei der Romantik. Worms 1981; und Reinhard Zimmermann: KĂŒnstliche Ruinen. Studien zu ihrer Bedeutung und Form. Wiesbaden 1989. Vgl. auch John Dixon Hunt: Gardens and the Pituresque: Studies in the History of landscape Architecture. Cambridge (Mass.) 1992. Paul Zucker: Fascination of Decay. Ruins: Relics–Symbol–Ornament. Ridgewood (N. J.) 1968. Vielen Dank an Marie-Theres Stauffer und Silvia Tschui fĂŒr die kritische LektĂŒre des Textes.

[2] Johann Wolfgang Goethe: Die Wahlverwandschaften. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 BĂ€nden herausgegeben von Erich Trunz. MĂŒnchen 1998. Band VI. S. 291.

[3] Ebd. S. 285.

[4] Vgl. Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Leipzig 1779–1780. Band I. S. 211: "Eine sanftmelancholische Gegend bildet sich durch Versperrung aller Aussicht; durch Tiefen und Niedrigungen; durch dickes GebĂŒsch und Gehölz, oft schon durch bloße Gruppen von hohen starkbelaubten nahe an einander gedrĂ€ngten BĂ€umen, in deren Gipfel ein hohles GerĂ€usch schwebt."

[5] Vgl. ebd., Band III. S. 103.

[6] Vgl. Watelet 1776 (vgl. Anm. 1). S. 41: "… mit einem Worte, diese Parks waren und sind noch itzt einförmig, traurig und langweilig. Es folgt hieraus, daß man, wenig zufrieden von ihrer symmetrischen Abmessung, ein Verlangen trĂ€gt, herauszugehen, um auf dem freyen Lande die Anordnung der Natur wieder zu finden, die weit mehr gefĂ€llt, als die RegelmĂ€ĂŸigkeit."

[7] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 155.

[8] Zum diesem kinĂ€sthetischen Effekt: Adrian von Buttlar: Der englische Landsitz 1715–1760. Symbol eines liberalen Weltentwurfs. Mittenwald 1982. S. 77–78. Studia Iconologica 4: "Der dauernde Wechsel der Positionen entspricht nun keiner Bewegung durch Raum und Zeit mehr, sondern einer Bewegung, die den Betrachter auf sich selbst verweist: The … amazing Structure of ourselves." Buttlar zitiert R. Morris: Lectures on Architecture, Consisting of Rules Founded Upon Harmonick and Arithmetical Proportions …, 2 Vol. London 1734–36. Vol. I. S. 169.

[9] Zum Beispiel bei Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen KĂŒnste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, von Johann George Sulzer. 2 Theile. Leipzig 1771–1774. Band I. S. 421: "Diese Kunst [die Gartenkunst] hat ebenso viel Recht als die Baukunst ihren Rang unter den schönen KĂŒnsten einzunehmen."

[10] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 155: "Der GartenkĂŒnstler muß daher zuvörderst solche GegenstĂ€nde der schönen Natur sammeln und auswĂ€hlen, die eine vorzĂŒgliche Einwirkung auf das Empfindungsvermögen und die Einbildungskraft haben; er muß diesen GegenstĂ€nden eine solche Ausbildung geben, und sie in eine solche Verbindung und Anordnung bringen, daß dadurch ihr Eindruck verstĂ€rkt werde. Dadurch verĂ€ndert ein Platz die Natur einer blos sich selbst ĂŒberlassenden Gegend, und fĂ€ngt schon an, in einen Garten ĂŒberzugehen."

[11] Henry Home: GrundsĂ€tze der Critik in drey Theilen. Aus dem Englischen ĂŒbersetzt. Leipzig 1763–1766. Band III. S. 352.

[12] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 155: "Weil aber der Garten, als ein Werk des Fleißes und des Genies, Phantasie und die Empfindung stĂ€rker bewegen soll, als eine blos natĂŒrliche Gegend; so soll der KĂŒnstler dem Eindruck der GegenstĂ€nde der Natur, die er mit Ueberlegung und Geschmack gesammelt, ausgebildet und mit einander verbunden hat, dadurch zu heben suchen, daß er ĂŒbereinstimmende GegenstĂ€nde der Kunst darunter mische und mit dem Ganzen verknĂŒpfe. Dies ist das zweyte allgemeine Gesetz der Gartenkunst." Vgl. Wolfgang Schepers: Hirschfelds Theorie der Gartenkunst 1779–1785. Worms 1980. S. 139–167. Quellen und Forschungen zur Gartenkunst 2. Schepers lĂ€sst deutlich werden, wie stark Hirschfeld von Homes GefĂŒhlsĂ€sthetik auf sensualistischer Grundlage (S. 143) profitiert hat.

[13] Home 1763-1766 (vgl. Anm. 11). Band III. S. 360: "Gleichartige Bewegungen von der andern Seite, wie muntre und liebliche, ruhige und melancholische, lebhafte und große, mĂŒssen immer zusammen erregt werden; denn ihre Wirkungen auf die Seele werden durch ihre Verbindung weit stĂ€rker."

[14] John Gwynn: An Essay upon Harmony. As it relates chiefly to Situation and Building. London 1739. S. 18: "Thus from the different Aspect, Figure and Texture of Objects, we feel within us a sympathetick Force, a Power, which plays upon the Affections or Passions of the Soul, a magnetick Charme which gives pleasure to the senses … we catch the Impression insensibly, we are vivid, gay, joyous, or more calm and sedate." Zit. nach von Buttlar 1982 (vgl. Anm. 8). S. 174.

[15] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 157. von Buttlar 1982 (wie Anm. 8). S. 167–171 lĂ€sst deutlich werden, dass der Begriff "taste" in England zuerst einem "moral sense" entspringt und zitiert Shaftesbury mit dem Satz: "… the beautifying not the beautified is the really beautiful."

[16] Nicht umsonst versucht die interpretierende Kritik immer wieder das Freimaurerische und Rosenkreuzerhafte der LandschaftsgĂ€rten und ihrer GebĂ€ude herauszuarbeiten. Vgl. dazu Magnus Olausson: "Freemasonry, Occultism and the Pituresque Garden Towards the End of the Eighteenth Century". In: Art History 4 (1985). S. 415–417.

[17] Die Problematisierung der Rezeption findet sich schon bei Watelet 1776 (vgl. Anm. 1). S. 42: "Aber ist es genug, sich Empfindungen zuzubereiten? Ist ihre Wirkung sicher genug? MĂŒssen nicht diejenigen, fĂŒr welche man dieselben bestimmt, darauf eingerichtet seyn, sie in sich einzulassen, und zu fĂŒhlen? Dieses geschieht selten, und das ist die unĂŒbersteiglichste Schwierigkeit, welche den guten Erfolg hindert, den man bey Verschönerungen dieser Art zur Absicht hat."

[18] Vgl. Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. MĂŒnchen 1992.

[19] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band III. S. 110.

[20] Ebd. Band III. S. 111: "Die wichtigste Kunst ist, ihnen das Ansehen der Kunst zu nehmen, ihnen eine Anordnung, eine Verbindung oder eine Unterbrechung zu geben, wodurch sie alt und wirklich von der Hand der Zeit oder von der Macht der Witterung gebildet scheinen."

[21] Ebd. Band III. S. 112. Auch hier hat Hirschfeld abgeschrieben – vgl. Anm. 12.

[22] Norbert Miller: Horace Walpole und die Ästhetik der schönen UnregelmĂ€ĂŸigkeit. MĂŒnchen 1986. Edition Akzente. S. 121: "Wie Sehnsucht und Melancholie in der Dichtung dem Subjekt und seiner Selbstspiegelung in der Natur zugewiesen wird (die Ruine als lyrisches Gleichnis der Ich-Betroffenheit), so werden dieselben Empfindungen in der Kunst der Landschaftsmalerei und dem Landschaftsgarten ĂŒberantwortet."

[23] Thomas Whately: Observations on Modern Gardening, illustrated by Descriptions. The Fourth Edition. London, Printed for T. Payne and Son, at the Mews-Gate. M DCC LXXVII. S. 132: "Conjectures about the form raise doubts about the existence of the ancient structure; the mind must not be allowed to hesitate; it must be hurried away from examining into the reality, by the exactness and the force of the resemblance." Vgl. auch Friedrich Ludwig von Sckell: Beitraege zur bildenden Gartenkunst fĂŒr angehende GartenkĂŒnstler und Gartenliebhaber. 2te verbesserte Ausgabe. MĂŒnchen 1825 [Nachdruck Worms 1982]. S. 36: "Auch Ruinen werden von guter Wirkung seyn, wenn man sie an Stellen erbaut, wo sie die Natur der Lage erwarten lĂ€ĂŸt. Allein es ist sehr schwer, sie so erscheinen zu machen, daß sie tĂ€uschen und glauben lassen, der Zahn der Zeit und nicht die Kunst oder andere gewaltsame Ursachen hĂ€tten diese Zerstörung hervorgebracht."

[24] William Gilpin: Observations relative chiefly to Picturesque Beauty. Deutsch von G. F. Kunth. Leipzig 1792–1800. Band I. S. 103. Hier zit. nach Clemens Alexander Wimmer: Geschichte der Gartentheorie. Darmstadt 1989. S. 204: "Allein bei Ruinen sind die herrschenden Ideen, Einsamkeit, VernachlĂ€ĂŸigung, und Verödung. … Im Ganzen … muß eine Art von VernachlĂ€ĂŸigung herrschen, und wenn die Kunst allemahl verborgen werden muß, so soll sie hier ganz versteckt seyn."

[25] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band III. S. 110.

[26] Whately 1777 (vgl. Anm. 23). S. 131. Nach Whately ist der erste Effekt der Ruinen "to carry the imagination to something greater than is seen".

[27] So in der deutschen Ausgabe der Observations des Thomas Whately. Leipzig 1771. S. 160–162. Zit. nach Wimmer 1989 (vgl. Anm. 24). S.179.

[28] Whately 1777 (vgl. Anm. 23). S. 155: "At the sight of a ruin, reflections on the change, the decay, and the desolation before us, naturally occur; and they introduce a long succession of others, all tinctured with that melancholy which these have inspired: or if the monument revive the memory of former times, we do not stop at the simple fact which it records, but recollect many more coaeval circumstances, which we see, not perhaps as they were, but as they are come down to us, venerable with age and magnified by fame; even without the assistance of buildings, or other adventitious circumstances, nature alone furnishes materials of scenes, which may be adapted to almost every kind of expression; their operation is general; and their consequences infinite: the mind is elevated, depressed or composed, as gaiety, gloom, or tranquillity, prevail in the scene; and we soon lose sight of the means by which the character is formed; [156] we forget the particular objects it presents; and giving way to their effects, without recurring to the cause, we follow the track they have begun, to any extent, which the deposition they accord with will allow: it suffices that the scences of nature have a power to affect our imagination and our sensibility; for such is the constitution of the human mind, that if once it is agitated, the emotion often spreads far beyond the occasion; when the passions are roused, their course is unrestrained; when the fancy is on the wing, its flight is unbounded; and quitting the inanimate objects which first gave them their spring, we may be led by thought above thought, widely differing in degree, but still corresponding in character, till we rise from familiar subjects up to the sublimest conceptions, and are rapt in the contemplation of whatever is great or beautiful, which we see in nature, feel in man, or attribute to divinity."

[29] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band III. S. 114.

[30] Vgl. Arthur Young: A Six Month Tour through the North of England. 1770. Dazu Johannes Dobai: Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England. 4 Bde. Bern 1975. Band II. S. 368–369: "Auch Young zeigt – Ă€hnlich den meisten Zeitgenossen – eine Vorliebe fĂŒr das 'Melancholische' und 'Horride' der Ruinen. In der 'Nothern Tour' (1770) sagt er aber im Hinblick auf Studley, eine kĂŒnstliche Ruine mĂŒsse 'real' wirken und nicht als bloßer 'Schein'." Dort der Verweis auf Elisabeth Wheeler Manwaring: Italian Landscape in Eighteenth Century England. A Study chiefly of the Influence of Claude Lorrain and Salvator Rosa in English Taste 1700–1800. London 1965 [11925].

[31] William Gilpin 1792–1800 (vgl. Anm. 24). Band I. S. 68. Hier zit. nach Wimmer 1989 (vgl. Anm. 24). S. 202–203.

[32] Vgl. zum DĂ©sert de Retz den mittlerweile einschlĂ€gigen Artikel von Olivier Choppin de Janvry: "Le DĂ©sert de Retz". In: Bulletin de SociĂ©te d'histoire d'art francais (1970). S. 125–153; und weitere BeitrĂ€ge des selben Autors. Neuerdings mit weiterfĂŒhrender Literatur Diana Keatcham: Le DĂ©sert de Retz. A Late Eighteenth-Century French Folly Garden. The Artful Landscape of Monsieur de Monville. Cambridge (Mass.) 1994.

[33] Georges Le Rouge: XIIIE. Cahier des Jardins Anglo-Chinois. Contenant Les dĂ©tails du DĂ©sert, Jardin Pittoresque Ă  une Lieue de St. Germain en Laye, appartenant Ă  Mr. de Monville, ProjettĂ© DessinĂ© et executĂ© danz toutes ses parties Par lui MĂȘme. En 26 Planches. A Paris, Chez Le Rouge GĂ©ographe du Roi, Juillet 1785. Alle 26 Tafeln sind in halber GrĂ¶ĂŸe bei Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32) reproduziert.

[34] Zu Monville vor allem Choppin de Janvry 1970 und Keatcham 1994 (S.9-15). (vgl. Anm. 32).

[35] In der Carte GĂ©nĂ©rale du DĂ©sert levĂ©e sur le Lieu mĂȘme par M. de Monville, die Le Rouge (vgl. Anm. 32) veröffentlicht, steht in der Legende die Colonne Detruite an erster Stelle vor den Roche, EntrĂ©e du Jardin, Temple au Dieu Pan, Eglise Gothique RuinĂ©e, Maison Chinoise, Laiterie, MĂ©tairue arrangĂ©e, Hermitage, Orangerie, Isle du Bonheur, Serres Chaudes, Chaumiere, Tombeau, Piramide Glaciere, Obelisque, Communs, ThĂ©Ăątre Decouvert. Vgl. Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32). S. 95.

[36] Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32). S. 3: "According to the Doric formula, height equals eight times the diameter, the full-scale column would stand at 384 feet. The architectural footprint of such a temple would extend beyond the borders of the garden." Und ebd., 21: "The conceit of the Column as fragment of a great temple, nearly 400 feet high, gives a second level of scale to the site, in which the valley is dwarfed by the ghost of a gargantuan structure." Vgl. GĂŒnter Herzog: Hubert Robert und das Bild im Garten. Worms 1989. S. 27: "Bei einem Durchmesser von fĂŒnfzehn Metern hĂ€tte die vollstĂ€ndige SĂ€ule, proportional entsprechend, etwa hundertzwanzig Meter gemessen. … Die gigantischen Ausmaße der SĂ€ule, mit der eine bedeutende Verfremdung des Originals erreicht wurde, mĂŒssen die Besucher des Gartens sich als Gulliver im Lande Brobdingnag haben fĂŒhlen lassen."

[37] Vgl. Michel Baridon: "Ruins as a mental Construct". In: Journal of Garden History 5 (1985). S. 84–96. Sowie Buttlar 1982 (vgl. Anm. 8), passim.

[38] William Mason: The English Garden: A Poem in four Books. A New Edition, corrected. To which are added a Commentary and Notes; By W. Burgh. York, Printed by A Ward 1783. S. 186. Vgl. die Zeilen IV, 400–412 des Poems: "'I mean not that,' the Master of the scene / Reply'd; 'tho' classic rules to modern piles / Should give the just arrangement, shun we here / By those to form our ruins; much we own / They please, when, by Panini's pencil drawn, Or darkly grav'd by Piranesi's hand, / And fitly might some Tuscan garden grace; / But Time's rude mace has here all Roman piles / Levell'd so low, that who, on British ground / Attempts the task, builds but a splendid lye / Which mocks historical credence. Hence the cause / Why Saxon piles or Norman here prevail: / Form they a rude, 'tis yet an english whole.'" Dazu auch Dobai 1975 (wie Anm. 30). Band II. S. 1072.

[39] Vgl. Miller 1986 (vgl. Anm. 22).

[40] Kannten die Goten GĂ€rten, möchte man hier fragen. Vgl. Horace Walpole: "Journals of Visits to Country Houses … 1751–1784". In: Walpole-Society 16 (1927/28). S. 36.

[41] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band III. S. 114.

[42] Home 1763-1766 (vgl. Anm. 11). Band III. S. 372. Zitiert auch bei Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band III. S. 114. Vgl. auch Whately 1777 (vgl. Anm. 23). S. 121: "… but no building ought to be introduced, which may not in reality belong to such a situation; no Grecian temples, no Turkish mosques, no Egyptian obelisks or pyramids, none imported from foreign countries, and unusual here; the apparent artifice would destroy en effect, which is so nice as to be weakend … But in a garden, where objects are intended only to adorn, every species of architecture may be admitted, from the Grecian down to the Chinese; and the choise is so free, that the mischief most to be apprehended, is an abuse of this latitude in the multiplicity of buildings."

[43] Vgl. zum Beispiel die negative Meinung ĂŒber den französischen Geschmack in Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 35: "Der Nationalgeschmack der Franzosen, der nach TĂ€ndeley und Schimmer hascht, hat die Neigung zum Landleben fast ganz bey der Nation vertilgt. … Die Gewinnsucht versammelt die Menschen in den StĂ€dten; Galanterie und VergnĂŒgen der Gesellschaft beschĂ€ftigen die vornehmen Familien; und die von der ersten Classe sind im bestĂ€ndigen GedrĂ€nge, um an den Hof zu kommen, und da die Eitelkeiten der Ehrsucht zu befriedigen."

[44] Vgl. Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32). S. 4. Dort zit. nach Horace Walpole: "The History of Modern Taste in Gardening." In: Isabel Chase: Horace Walpole: Gardenist. S. 22–23.

[45] Ebd.

[46] Hirschfeld 1779-1780 (vgl. Anm. 4). Band I. S. 138.

[47] Ebd. Band III. S. 145. Geschmack war diesem französischen Ruinebaumeister nie abgesprochen worden, aber ĂŒbel meinende Zungen hatten dem Herrn von Monville nachgesagt, er habe sich in Gesellschaft des Duc d'OrlĂ©ans in jedem Fachgebiet als Kenner hervortun mĂŒssen. Vgl. Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32). S. 12. Dort zit. nach Thomas Blaikie: Diary of a Scotch Gardener at the French Court at the End of the Eighteenth Century. Ed. F. Birrell. London 1931. S. 210: "The Duc d'OrlĂšans had many of these pretended connoisseurs about him. M. Monville was frequently of his party and a pretended connoiseur in everything."

[48] Dies ist schon vor lĂ€ngerer Zeit versucht worden, vgl. Johannes Langner: "Ledoux und die 'Fabriques'. Voraussetzungen der Revolutionsarchitektur im Landschaftsgarten." In: Zeitschrift fĂŒr Kunstgeschichte 26 (1963). S. 1–36.

[49] Eine ĂŒberzeugende Interpretation der SĂ€ulenruine liegt noch nicht vor. Die Freimaurerthese von Olausson 1985 (vgl. Anm. 16), die davon ausging, dass die einzelnen GartengemĂ€uer den Initiationsriten der Freimaurerloge dienten, wies Keatcham 1994 (vgl. Anm. 32) zurĂŒck, weil sich auch nicht der kleinste Hinweis auf Versammlungen im DĂ©sert de Retz hat finden lassen. Aber vielleicht steckt ja ein Gramm Wahrheit in der Bemerkung von David Watkin: The English Vision. The Pituresque in Architecture, Landscape and Garden Design. London 1982. S. 165: "Sometimes interpreted as a symbol of frustrated sexual ambition, it is arguably the most pituresque building in Europe and its present state of partially arrested decay hemmed in by trees and undergrowth seems not entirely inappropriate."

[50] Zum Wettbewerb: Chicago Tribune Competition. 2 Vol. London 1980. Manfredo Tafuri: "The Disenchanted Mountain: The Skyscraper and the City." In: The American City. From the Civil War to the New Deal. Ed. by Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Mario Manieri-Elia, Manfredo Tafuri. Cambridge (Mass.) 1979. S. 389–528.

[51] Zit. nach F. W.: "Der internationale Wettbewerb fĂŒr den neuen Zeitungsplast der 'Chicago Tribune'". In: Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereines 75 (1923) Heft 3/4. S. 13–17. Die Loossche Beschreibung auf den Seiten 16–17. Vgl. auch Burkhardt Rukschcio und Roland Schachel: Adolf Loos. Leben und Werk. 2. Auflage mit ergĂ€nztem Werkkatalog. Salzburg und Wien 1987. S. 273–277 und S. 562–564. Veröffentlichungen der Albertina 17

[52] Ebd. S. 16. Bei Rukschcio/Schachel 1987 (vgl. Anm. 51). S. 562.

[53] Ebd. S. 17. Bei Rukschcio/Schachel 1987 (vgl. Anm. 51). S. 562.

[54] Ebd. Bei Rukschcio/Schachel 1987 (vgl. Anm. 51). S. 562. Vgl. die an Loos gemahnenden misogynen AusfĂŒhrungen Homes1763-1766 (vgl. Anm. 11). Band III. S. 356: "Im Gartenbau so wohl als in der Architektur muß SimplicitĂ€t der herrschende Geschmack seyn. UeberhĂ€ufte Verzierungen verwirren nur das Auge, und verhindern den Eindruck, den der Gegenstand als ein vollstĂ€ndiges Ganzes machen sollte. Ein KĂŒnstler, dem es an Genie zu Hervorbringung der großen Schönheiten fehlt, wird durch einen natĂŒrlichen Hang getrieben, diesen Mangel durch eine Menge kleiner Verschönerungen zu ersetzen. Daher kommen die GĂ€rten die Triumphbögen, die chinesischen HĂ€user, die Tempel, Obelisken, WasserfĂ€lle, Springbrunnen, alles in ĂŒbermĂ€ĂŸiger Menge; und in GebĂ€uden die Pfeiler, Vasen, Statuen, und eine Verschwendung von Sculpturen. Eben so pflegen Frauenzimmer ohne Geschmack jeden Theil ihrer Kleidung [357] mit Verzierungen zu ĂŒberladen."

[55] F. W. 1923 (vgl. Anm. 51). S. 17. Bei Rukschcio/Schachel 1987 (vgl. Anm. 51). S. 563.

[56] Vgl. die abweichende Meinung von Tafuri 1979 (vgl. Anm. 50). S. 402: "A single column extracted from the context of its order is not, strictly speaking, an allegory; rather, it is a phantasm. … As a paradoxical specter of an order outside of time, Loos's column is gigantically enlarged in a final effort to communicate an appeal to the perennial endurance of values. Like the giants of Kandinsky's Der gelbe Klang, however, Loos's gigantic phantasm succeeds in signifying nothing more than its own pathetic will to exist-pathetic, because it is declared in the face of the metropolis, in the face of the universe of change where values are eclipsed, the "aura" falls away, and the column and the desire to communicate absolutes become tragically outdated and unreal."

[57] Dies meinen selbst die kompromisslosesten Apologeten, vgl. Ludwig MĂŒnz und Gustav KĂŒnstler: Der Architekt Adolf Loos. Darstellung seines Schaffens nach Werkgruppen/Chronologisches Werkverzeichnis. Wien und MĂŒnchen 1964. S. 177: "Dennoch: diese SĂ€ule konnte nicht von innen her nach außen gedacht sein, was das Grundprinzip seiner Baugesinnung ist. Das zweckhafte Funktionieren konnte der strengen Ă€ußeren Form bestenfalls geschickt eingebaut werden."

[58] Das sich die Wettbewerbsjury aber vor allem wohl der Verleger Robert R. McCormick nicht von dem EuropĂ€er Loos belehren lassen wollte, macht die traurige Anekdote deutlich, die Elsie Altmann-Loos ĂŒberliefert. Loos hatte dem seinen Urlaub verbringenden Verleger im "Train bleu" zwischen Monte Carlo und Nizza aufgelauert, um ihn trotz der schon gefallenen Entscheidung von seinem Projekt zu ĂŒberzeugen. Die Begegnung muss von höchster Peinlichkeit gewesen sein. Man stelle sich den schwerhörigen und radebrechenden Loos vor, der auf drei Amerikaner so lange einbrĂŒllt, bis diese ihn mit gemeinsamer Kraft aus dem Abteil entfernen. Elsie Altmann-Loos: Mein Leben mit Adolf Loos. Hrsg. von Adolf Opel. Frankfurt a. M. 1986. S. 176–177.

[59] Vgl. Richard Norton Smith: The Colonel. The Life and Legend of Robert R. McCormick 1880–1955. Boston/New York 1997.

[60] F. W. 1923 (vgl. Anm. 51). S. 17. Bei Rukschcio/Schachel 1987 (vgl. Anm. 51). S. 563–564.

[61] Von 1856–1936 war der DĂ©sert de Retz in Privatbesitz einer Familie Passy und damit nicht öffentlich zugĂ€nglich. Keatcham1994 (vgl. Anm. 32). S. 24.

[62] Keatcham 1994 (wie Anm. 32). S. 6–7. Jeffersons Eindruck war so tief, dass er noch viele Jahre spĂ€ter die Grundrisseinteilung der SĂ€ule fĂŒr zwei eigene Projekte in Washington und Virginia zu adaptierten wusste: "Monville's Broken Column would so impress the American that he would imitate its curvilinear floor plan in an unbuilt scheme for a capitol building in Washington and in the University of Virginia rotunda."

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erstellt von Joseph Imorde zuletzt verÀndert: 19.11.2019 08:26
Mitwirkende: Imorde, Joseph
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