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Ephemere Kunst am Hofe des Sonnenkönigs changement und mouvement als Repräsentationsmittel von Herrschaft

  1. Dr. Christian Quaeitzsch

Zusammenfassung

Ephemere Festausstattungen spielten in der h√∂fischen Selbstdarstellung des franz√∂sischen Sonnenk√∂nigs eine wichtige Rolle, erlaubten sie doch anlassgebunden die kurzfristige Entfaltung h√∂chsten Prunks. Dabei wurden bewusst die immanenten Aspekte der verg√§nglichen Fest- und B√ľhnenkunst, eben ihre ephemere Natur und Wandlungsf√§higkeit ‚Äď √§sthetisch und inhaltlich als Mittel der Repr√§sentation k√∂niglicher Macht genutzt. Auf der B√ľhne und innerhalb des Festablaufs waren die verg√§nglichen Architekturen und Dekorationen in eine unabl√§ssige Folge ostentativer changements eingebunden. Die Inszenierung der diversen machines suggerierten Publikum und Teilnehmern der Veranstaltungen, der scheinbar selbstst√§ndigen Bewegung und Metamorphose unbelebter Materie als Ausdruck k√∂niglicher Macht beizuwohnen. Die Bedeutung, die der kinetischen und transitorischen Festausstattung beigemessen wurde, schlug sich nicht nur in der zeitgen√∂ssischen Traktatliteratur nieder, sondern auch in den sprachlichen und bildlichen Interpretationen der fl√ľchtigen Spektakel, die ihnen Dauer verleihen sollten.

Keywords

 

Seine unmittelbarste Wirkung erzielte das fr√ľhneuzeitliche Herrscherfest wohl aus dem Wissen des Teilnehmers um die Verg√§nglichkeit dieser durch unterschiedlichste, auf kurze Zeit kombinierte Reize gesteigerte Daseinsform. Der kurzfristige Austritt aus dem Alltag, die gehobene Perspektive auf eine Welt, die die Feier in einem idealen Entwurf abbildete, wirkte stabilisierend und sinnstiftend auf die Wirklichkeit, deren Kontrolle der f√ľrstliche Veranstalter beanspruchte. Der Ausstattung des Festes als visuellem, sinnlich unmittelbar erfahrbarem Ausdruck einer zeitweisen Verwandlung der Welt kam dabei besondere Bedeutung zu. In der nur f√ľr Augenblicke aufblitzenden Lichtornamentik des Feuerwerks, in Ruhmesmonumenten aus aufgespannter Leinwand und bemaltem Papier und in allegorischen Denkm√§lern aus Zucker und Tragant erfuhr die Endlichkeit des Festes und die au√üerallt√§gliche Einmaligkeit seines Anlasses sinnliche Evidenz. Ritual und Zeremoniell dynastischer Staatsakte wurden in ihrer zeichenhaften Dimension durch einen Rahmen anlassgebundener, inhaltlich auf das Ereignis bezogener Dekorationen unterst√ľtzt, die h√∂fische Lustbarkeit durch die prunkvolle Ausschm√ľckung des Festortes intensiviert und zum Sinnbild der segensreichen Wirkung der Herrschermacht erhoben. Zugleich symbolisierte der Festschmuck in seiner verg√§nglichen und illusionistischen Sch√∂nheit auf eindr√ľckliche Art nicht nur die Wahrnehmung barocker Festlichkeiten als Sinnbild h√∂chster Prachtentfaltung – dies dank der M√∂glichkeit, fast unabh√§ngig von finanziellen oder konstruktiven Beschr√§nkungen architektonischen Visionen zeitweilige Realit√§t zu verleihen –, sondern auch als absichtslose Verschwendung, dem Ausdruck herrscherlicher Freigebigkeit und Magnifizenz.

Als prominentester Schauplatz einer solcherma√üen als Bild idealer Herrschaft auftretenden Festkultur galt in besonderem Ma√üe nicht nur Zeitgenossen der Hof Ludwigs XIV. Vielmehr ist die Person des K√∂nigs, der schon seinen Beinamen Roi-Soleil einem fr√ľhen, spektakul√§ren Auftritt in einem allegorischen Hofballett im Jahre 1653 verdankt, bis heute fest mit der Vorstellung barocker Prachtentfaltung im Medium des Festes und des Theaters assoziiert. Tats√§chlich st√ľtzte sich Ludwig vorrangig in den ersten beiden Jahrzehnten seiner pers√∂nlichen Regierung ausgiebig auf verschiedene Fest- und Theaterformen, wenn es galt, seine Person und seinen Hof vor den Augen Europas wirkungsvoll zu pr√§sentieren. Besondere Ber√ľhmtheit erlangten dabei die Zyklen der Versailler Parkfeste aus den Jahren 1664, 1668 und 1674, die die wechselvolle Bau- und Funktionsgeschichte des Schlosses begleiteten – nicht zuletzt aufgrund der opulenten Dokumentation in Form von Beschreibungen und gro√üformatigen, qualitativ hochwertigen Stichserien, die diese f√ľrstlichen Divertissements erfuhren. In exemplarischer Weise pr√§sentierten sich in diesen gut bezeugten, spektakul√§ren h√∂fischen Veranstaltungen Fest und Theater als eng miteinander verbundene Einheit, wobei der Zugriff des K√∂nigs auf die diversen performativen Elemente der Feiern jeweils unterschiedlich ausfiel, indem der Monarch als aktiver Teilnehmer im h√∂fischen Ballet und ritterlichen Reiterspiel auftrat oder aber Oper und Theater, von jenseits der k√ľnstlerischen Grenze des Proszeniums aus, auf seinem zentral positionierten Zuschauerplatz verfolgte. Entsprechend fielen den Dekorationen, die die Ateliers der Menus-Plaisirs und der Surintendance des b√Ętiments auf Anweisung der k√∂niglichen Kammerherrn und des Vorstehers des k√∂niglichen Haushalts f√ľr die Feiern bereit stellten, unterschiedliche Funktionen zu. Sie dienten wechselweise als Projektionsfl√§che, vor der sich das fiktionale Spiel poetischer B√ľhnencharaktere entwickelte, oder als Requisit und Rahmen eines herrscherlichen Auftritts. Damit besetzten die ephemeren Festk√ľnste eine zentrale Position innerhalb einer umfassenden Konstruktion des k√∂niglichen Bildes  [1] durch Kunst und Geschichtsschreibung. Die spektakul√§re Inszenierung des Augenblicks behauptete sich gegen√ľber einer weit reichenden Bildstrategie, die unter Leitung Colberts und seiner – in der sogenannten Petite Acad√©mie organisierten – Berater bestrebt war, dem Ruhm des K√∂nigs in Numismatik, repr√§sentativen Bauprojekten und einer panegyrischen Historiographie Form und Dauer zu verleihen.

Welche Vorteile boten die ephemeren K√ľnste angesichts einer solchen auf Nachhaltigkeit setzenden Repr√§sentation? Nahe liegt nat√ľrlich zun√§chst der pragmatische Verweis auf die M√∂glichkeit, schnell und flexibel auf kurzfristig anberaumte Festtermine reagieren und einen prunkvollen Rahmen sowohl f√ľr h√∂fische Lustbarkeiten wie f√ľr dynastische Anl√§sse bereiten zu k√∂nnen. Gleichzeitig konnte so die Verf√ľgungsmacht des K√∂nigs auf logistische und technische Ressourcen dem Hof und ausl√§ndischen Beobachtern gleicherma√üen eindrucksvoll demonstriert werden. Dementsprechend hob beispielsweise eine Notiz in der modischen Zeitschrift Mercure Galant vom Juli 1682 lobend hervor, wie es dem k√∂niglichen Dessinateur und neu bestallten B√ľhnenbildner der Pariser Opernakademie, Jean Berain, gelungen sei, befl√ľgelt vom Eifer, dem Monarchen zu gefallen, das eigentlich Unm√∂gliche zu bewerkstelligen: Innerhalb weniger Stunden gestaltete er den Versailler Marstall in ein pr√§chtig mit Orangenb√§umchen und vergoldeten Skulpturen dekoriertes Theater um, in dem eine Auff√ľhrung von Lullys Oper Pers√©e abgehalten wurde, die urspr√ľnglich im Park hatte stattfinden sollen und wegen schlechter Witterung zun√§chst abgesagt werden musste.  [2]

Eine solche Behinderung durch das Klima erwies sich als eins der generellen Probleme der festlichen Darstellung k√∂niglicher Herrschaft, die zwar behauptete, sich auf die Kontrolle der Natur auszudehnen, diesen Anspruch aber nur eingeschr√§nkt einzul√∂sen vermochte. In den Archiven h√§ufen sich dagegen die Memoranden, die √ľber den kurzfristigen Ersatz der stets anf√§lligen, von Wasser, Wind und wild schweifenden Raketen besch√§digten Dekorationen aus Papier, Gips und Holz informieren.  [3] Aber nur deren Einsatz erm√∂glichte eine Inszenierung der magischen Geschwindigkeit, in der das Fest Gestalt anzunehmen schien, und die – in der begleitenden Literatur entsprechend hervorgehoben – im Betrachter ungl√§ubiges Erstaunen ausl√∂sen sollte. Bereits der Produktionsprozess der Festkunst sollte als bewundernswertes Schauspiel gelten. Der √ľberraschte Betrachter, so f√ľhrte die Panegyrik aus, sehe sich gezwungen, an der Zuverl√§ssigkeit seiner Sinneseindr√ľcke zu zweifeln.

So vermochte der galante Schriftsteller Paul Pellisson seine R√ľckschau auf ein Fest, das Ludwig XIV. w√§hrend eines Aufenthalts in der Tourraine f√ľr Mitglieder des Hofes in dem kleinen Landschloss Herbault veranstaltete, wo die G√§ste mit einer Erfrischung in einem k√ľnstlichen Orangenhain, einer Auff√ľhrung in einem ephemeren Theater, der Fahrt auf einer Prunkbarke und einem abschlie√üenden Feuerwerk √ľberrascht wurden, nur in der Form einer phantastischen Traumerz√§hlung zu fassen.  [4] Allein die fiktive Figur eines h√∂fischen Begleiters vermochte seinen Eindruck zu rationalisieren, indem dieser Pellisson bewies, dass der galante Traum niemals so wohlgeordnet verlaufen k√∂nne, wie die vom K√∂nig organisierte Feier. Erst der Rekurs auf das singul√§re Organisationstalent Ludwigs XIV. erm√∂glichte den Autoren eine rationale Erkl√§rung der geschauten Wunder, wodurch das Fest sp√§testens im idealisierenden R√ľckblick zum sinnf√§lligen Ausdruck des wohl gelenkten Staates avancierte.

Praktisch durchf√ľhrbar wurde eine H√§ufung solcher spektakul√§ren Herrschaftsinszenierungen, die letztlich dem Prinzip der jeweiligen √úberbietung verpflichtet sein mussten, durch eine Folge variierender Wiederholungen erprobter, vorbereiteter Bildideen, die man teilweise der √§lteren Festtradition entlehnte und den jeweiligen Anl√§ssen aktualisierend anpasste. Diese Praxis f√ľhrte zur Magazinierung und schrittweisen Erweiterung eines Fundus ephemerer Dekorationselemente, der – √§hnlich wie die standardisierten B√ľhnenbilder des zeitgen√∂ssischen Theaterbetriebs – in unterschiedlicher Kombination eine Ausstattung der diversen k√∂niglichen Feiern auf einer angemessenen Stilh√∂he erm√∂glichte. So konnten auch in eine tagespolitisch inspirierte Dekoration Bildideen eingebunden werden, die aus g√§nzlich unabh√§ngigen Kontexten stammten. Die Darstellung einer monumentalen skulpturalen Brunnenanlage auf einem Illuminationstransparent, das als Teil eines gr√∂√üeren Dekorationsensembles im August 1674 aus Anlass der milit√§rischen Triumphe Ludwigs XIV. im Holl√§ndischen Krieg den Versailler Kanal zierte, stammte etwa aus einer Sammlung gestochener Brunnenentw√ľrfe von Jean Le Pautre, die dieser schon ein Jahrzehnt zuvor ver√∂ffentlicht hatte.

Abb. 1 (links). Jean Le Pautre, Illumination des Versailler Kanals am 31. August 1674, Kupferstich und Radierung von 1676, 30,4 x 42 cm. (Quelle: Alberto Ausoni (Hg.): Andr√© F√©libien: Le Feste di Versailles. Rom 1997, S. 104, Abb. 11)
Abb. 2 (rechts). Jean Le Pautre, Brunnenentwurf mit zentraler Raptusgruppe, um 1660, Kupferstich und Radierung, 22,5 x 15 cm. (Quelle: Gerold Weber: Brunnen und Wasserk√ľnste in Frankreich im Zeitalter von Louis XIV. Worms 1985, Tafel 39, Abb. 102)

Basis solcher mehrfachen Nutzungen ephemerer Dekorationen bildete der √§sthetische Grundsatz, nouveaut√© durch vari√©t√© bekannter Bilder zu erzielen. Auf den ersten Blick mag daher die Strategie panegyrischer Festbeschreibungen erstaunen, stets die Originalit√§t des Spektakels hervorzuheben, die die Teilnehmer zu entz√ľcktem Erstaunen gen√∂tigt habe. Doch erweist der Vergleich mit den zeitgen√∂ssischen Kategorien literarischer Kritik das Lob k√ľnstlerischer nouveaut√© als genussreiche Wertsch√§tzung einer kontinuierlichen Neufassung √§lterer Vorbilder, die erst erm√∂glichte, die Raffinesse der aktuellsten Interpretation angemessen zu w√ľrdigen.  [5] Jenseits solcher gleicherma√üen pragmatischen wie √§sthetischen Vorgaben kam der regelm√§√üigen (Wieder-)Verwendung ephemerer Dekorationen zus√§tzlich die Funktion zu, einzelne Festanl√§sse miteinander in Beziehung zu setzen und das aktuelle Ereignis mit Hilfe einer bereits etablierten Ikonographie durch den bildlichen Verweis auf seine geschichtlichen Vorg√§nger zus√§tzlich zu √ľberh√∂hen und zu legitimieren. √Ąhnliche Strategien lassen sich f√ľr die Pariser Theaterb√ľhnen am Beispiel der festlichen Prologe aufzeigen, die den Herrscher mit allen Mitteln des barocken B√ľhnenzaubers verherrlichten: Der Auftakt des popul√§ren St√ľcks Circ√© von Thomas Corneille aus dem Jahre 1675 spielte vor der prachtvollen Fassade des Ruhmestempels, der mit den Portr√§ts historischer Helden sowie Reliefs geschm√ľckt war, die die Kriegstaten Ludwigs XIV. verherrlichten. Vor dieser Kulisse priesen Mars, Fortuna, die Ruhmesg√∂ttin und Amor den Monarchen als Sieger im holl√§ndischen Feldzug.  [6] Dieser Prolog erfuhr zwanzig Jahre sp√§ter vor dem finsteren Hintergrund des verlustreichen Spanischen Erbfolgekriegs eine Neuinszenierung, in der nun ruhigere und defensive T√∂ne angeschlagen wurden. Statt als Triumphator wurde Ludwig als Exempel ma√üvoller Tugend und Weisheit gefeiert.  [7] Doch spielte sich diese aktualisierte Szene vor derselben, √ľber Jahrzehnte hinweg magazinierten Dekoration des Ruhmestempels ab. Dadurch wurde der Anschluss an eine inzwischen historische Repr√§sentation des K√∂nigs m√∂glich, die gleichsam in die Neuinszenierung integriert wurde und das Bild des um Ausgleich bem√ľhten Monarchen mit dem des ungebrochenen Eroberers erg√§nzte.

Die hier beispielhaft angef√ľhrten Fest- und B√ľhnendekorationen bezogen sich in der Evokation repr√§sentativer Palastarchitektur und einem didaktisch auftretenden Bildprogramm mytho-allegorischer Figuren auf zeitgleiche Projekte der Surintendance des b√Ętiments, beispielsweise den Ausbau des Louvre, die dem Ruhm der Krone zeit√ľbergreifenden Ausdruck verleihen und dadurch nicht nur die lebenden, sondern fast mehr noch zuk√ľnftige Betrachter beeindrucken sollten. Innovativer und in der Wirkung einmaliger scheint jedoch der Einsatz ephemerer Gestaltungsmittel dort, wo im Gegenteil gerade die Verg√§nglichkeit und Unbest√§ndigkeit des Festschmucks ins Zentrum des kreativen Interesses r√ľckte. Mit das wichtigste gestalterische Moment war dabei die st√§ndige Transformation der Dekoration vor den Augen der Betrachter. Dies wird besonders gut greifbar in dem so unl√∂sbar mit dem Fest verschr√§nkten h√∂fischen Theaterbetrieb. Gerade das junge franz√∂sische Musiktheater, das in den 1670er Jahren bei Hofe einen Aufschwung erlebte, und nicht den rigiden szenischen Beschr√§nkungen der Dramentheorie unterlag, bot den Zuschauern regelm√§√üig zahlreiche B√ľhnenverwandlungen, wobei bereits der maschinell bewerkstelligte Austausch der Kulissenfl√ľgel stets bei ge√∂ffnetem Vorhang bewusst zelebriert wurde. In solch demonstrativen Verweisen auf die transitorische Natur der Dekoration wurde das Moment der Zeitlichkeit offensiv als Wirkungsmittel in die Konzeption des Festschmucks eingebracht. Gleichsam exemplarisch zeigte etwa Berain auf der Pariser Opernb√ľhne im Palais-Royal im Jahr 1687 eine antikische Prunkarchitektur innerhalb eines Augenblicks intakt und durch jahrhundertelangen Verfall ruiniert – bewerkstelligt durch mechanisch umklappende Dekorationsteile.  [8] Der handgreiflichste Nachweis f√ľr die Verg√§nglichkeit der Ausstattung – ihre Zerst√∂rung – bildete, oft moralisch konnotiert, h√§ufig einen Bestandteil des Festablaufs, indem man den essbaren Tafelschmuck durch die G√§ste pl√ľndern oder die Flammen explodierender Raketen auf die papierenen Feuerwerkstempel √ľbergreifen lie√ü.

Solche destruktiven Spektakel kn√ľpften an die gleichfalls etablierte Dimension festlicher Zerstreuung als Sinnbild irdischer Vanitas an, die die ambivalente Wahrnehmung des Herrscherfestes nicht nur als Vergegenw√§rtigung einer gesellschaftlichen Utopie, sondern auch als Ausdruck einer letztlich s√ľndigen Weltzugewandtheit spiegelte. Eine herausragende Rolle spielte dieser Aspekt traditionell im Rahmen von Trauerfeierlichkeiten: Rhetorisches Potential bezog die Festkunst dabei besonders aus der Spannung zwischen Material- und Formsymbolik – Obelisken, Troph√§en und sonstiger Bildschmuck evozierten den irdischen Ruhm des Verstorbenen und versprachen seinem Ged√§chtnis Dauer; die kurzlebigen Werkstoffe verwiesen dagegen auf die Fragw√ľrdigkeit solcher Glorie.

Doch l√§sst sich auch jenseits einer solchen plakativen Ausdeutung ein Interesse der in die Ausgestaltung der Feiern involvierten K√ľnstler an der zeitlichen Dimension der Festkunst, ihrer Prozesshaftigkeit feststellen und das bis in die nachtr√§gliche Bilddokumentation hinein. In den Graphiken, mit denen der Kupferstecher Isra√ęl Sylvestre die f√ľnf Mannschaften festhielt, die im Jahr 1662 zum ber√ľhmten Carrousel Ludwigs XIV. vor den Tuilerien aufgezogen waren, gestaltete er nicht nur eine zusammenfassende Gesamtansicht der verschienen Quadrillen, sondern schuf in einer Serie zusammenh√§ngender Bl√§tter den zeitlichen Ablauf der Veranstaltung gleichsam nach: In der Erz√§hlzeit r√ľckw√§rts schreitend, stellt das erste Blatt das Ziel des Zuges vor, den Festplatz vor dem Pariser Stadtschloss, der gerade von der Truppe Ludwigs XIV. erreicht wird. Die n√§chsten Bl√§tter verfolgen den Rest des Zuges durch die Pariser Stra√üen zur√ľck zu seinem Ausgangspunkt, dem H√ītel de Vend√īme, das gerade von den letzten Reitern verlassen wird.

√Ąhnlich verfuhr Sylvestre in seiner bildlichen Nacherz√§hlung der Plaisirs de l’√ģle enchant√©e, einem dreit√§gigen Themenfest, das der junge Ludwig XIV. im Mai 1664 in den G√§rten von Versailles abhielt. Sylvestre dokumentierte allein den ersten Festtag mit seinem verschiedenen Spektakeln – kost√ľmiertem Aufzug, Ringstechen und n√§chtlichem Festmahl mit theatralischen Einlagen – auf insgesamt f√ľnf, kompositorisch eine Einheit bildenden Bl√§ttern. Innerhalb des f√ľr alle Graphiken in √§hnlichen Bildausschnitten dargestellten Rahmens von Heckenportalen, die der italienische Theaterarchitekt Carlo Vigarani f√ľr die Feier entworfen hatte, visualisierte der Stecher den zeitlichen Ablauf der Feier prim√§r durch die unterschiedliche Anordnung der Bildfig√ľrchen und die Aufteilung in Tages- und Nachtszenen. Diese partielle Ver√§nderung von Bilddetails verdeutlichte die zeitliche Abfolge der Festakte, w√§hrend die durchgehende Darstellung der Festarchitektur auf den einzelnen Bl√§ttern visuell den inhaltlichen Zusammenhang der heterogenen Spektakel sicherstellte. Zudem leiteten Bildhinweise innerhalb eines Blattes zur chronologisch folgenden Darstellung √ľber: Die leere Festtafel und ein verh√ľlltes Proszenium auf dem f√ľnften Stich verlangten gebieterisch nach einer Aufl√∂sung auf dem Folgeblatt, das das k√∂nigliche Souper und ein musizierendes Orchester vor dem nun ge√∂ffneten Vorhang zeigte. In der Darstellung des ephemeren Heckentheaters, auf dem am zweiten Festtag Moli√®res Kom√∂die La Princesse d’Elide aufgef√ľhrt wurde, zeigte Sylvestre durch das rahmende Proszenium hindurch den Blick auf die zentrale Parkallee und das abschlie√üende Bassin, in dem bereits die B√ľhne f√ľr das Ballett des Folgetages zu erkennen war. Durch diesen, in den schriftlichen Quellen unbest√§tigten Einbezug der Theaterarchitektur des letzten Festtages in die B√ľhnendekoration der Princesse d’Elide klang innerhalb der Stichfolge somit bereits der kr√∂nende Abschluss der Feier in dem vorangehenden Spektakel an. Ein √§hnlich transitorisches Element zeichnete schlie√ülich auch die letzten beiden Bl√§tter der Serie aus. Auf einem zeigte Sylvestre die Teichb√ľhne bei Tage in ihrer Perfektion. Der letzte Stich bot aus demselben Blickwinkel den Anblick des Feuerwerks, das die kostbare kleine Theaterarchitektur abschlie√üend verschlang.

Abb. 3-5. Isra√ęl Sylvestre, Les Plaisirs de l'√ģle enchant√©e, Kupferstich und Radierung, 1673, alle 34,7 x 49,2 cm.
Abb. 3 (oben): Aufzug der vier Jahreszeiten, Abb. 4 (unten links): Ballett auf der Teichb√ľhne, Abb. 5 (unten rechts): Feuerwerk. (Quelle: Philippe Beaussant: Lully ou le musicien du soleil. Paris 1992, S. 313, Abb. 46; S. 316, Abb. 49 und 50)

Die angef√ľhrten Beispiele deuten darauf hin, dass Prozesshaftigkeit auf der einen und Verg√§nglichkeit auf der anderen Seite sich innerhalb der Festkunst als eng verbundene Begriffe erwiesen. Diese Beziehung l√§sst sich f√ľr Fest und Theater gleicherma√üen gut am Beispiel der diversen machines und ihrer spektakul√§ren Effekte veranschaulichen, deren Einsatz die Grundlage der charakteristischen Ausgestaltung des barocken Festes mit seinen starken performativen Anteilen bildete. In der franz√∂sischen Festliteratur des 17. Jahrhunderts fungierte die machine als Sammelbegriff f√ľr die Gesamtheit ephemerer Dekoration und zwar unter dem Gesichtspunkt ihrer Beweglichkeit und damit Wandelbarkeit im Gegensatz zur immobilen, dauerhaften Ausstattung. Entsprechend f√ľhrte der Jesuit Claude-Fran√ßois Menestrier, der sich einer Reihe von Traktaten intensiv und systematisch mit den unterschiedlichen Festgattungen befasste, in einer aufz√§hlenden Begriffsbestimmung aus, alle Darstellungsformen,

[…] √† qui l'on donne mouvement en quelque forme que ce soit, les Scenes mouvantes, les Chars roulans, les Cieux tournans, & suspendus, les N√ľes artificielles, les Vaisseaux, les Forests mobiles, les Fontaines portatives, les Monstres, geans, & Statues, qui sont des ouvrages de l'Art, accompagnez de mouvemens sont toutes les especes de Machines […].  [9]

Als deren Funktion definierte Menestrier vorrangig, die unterschiedlichen Formen allegorischer Darstellungen wirkungsvoll zu unterst√ľtzen und pr√§zisierte: „[…] la maniere de les introduire est ce qui fait la Machine […].  [10] Mit dieser Anbindung an die Gattung der Allegorie setzte er den kinetischen Festschmuck in unmittelbare Beziehung zu derjenigen Bildkategorie, die nach den Ma√üst√§ben der Acad√©mie royale de peinture et de sculpture als Gipfel k√ľnstlerischer Darstellung zu werten sei.

Dass die bewegliche, gleichsam selbstt√§tig agierende Ausstattung aber auch unabh√§ngig von akademischen Diskursen gro√üe Faszination auf die Besucher festlicher Spektakel aus√ľbte, belegen auf eindr√ľckliche Weise Werbetexte und Programme, die verfasst wurden, um ein zahlendes Publikum zum Besuch effektvoller Theaterst√ľcke zu verlocken, die gezielt auf die Attraktion ihrer opulenten szenischen Ausstattung setzten, die sogenannten Pi√®ces de machines. Diese Texte boten anhand einer summarischen Inhaltsangabe ausf√ľhrliche Beschreibungen der vorbereiteten Maschineneffekte, die etwa die Vielfalt und ausgekl√ľgelte Choreographie der geplanten Fl√ľge von G√∂ttern und D√§monen √ľber die B√ľhne ank√ľndigten. Die einzelnen Phasen diese mechanisch erzeugten Bewegungsabl√§ufe gestalteten die Autoren dabei genussvoll nach Art einer Bildbeschreibung. Pierre Corneille schilderte etwa in der Begleitschrift zu seinem St√ľck Androm√®de von 1650 die Entf√ľhrung der Titelheldin durch Windg√∂tter als symmetrisch angeordnetes tableau:

Eole descend dans un nuage avec huit vents qui l'accompagnent. Quatre de ces Vents sont √† ses deux c√īt√©s en sorte toutefois que les deux plus proches sont port√©s sur le m√™me nuage que lui et les deux plus eloign√©s sont comme volant en l’air. Les quatre autres paraissent deux √† deux au milieu de l’air sur les ailes du Th√©√Ętre […] Eole demeure √† la m√™me hauteur sans descendre plus bas […].  [11]

Der Zugriff der Winde auf Andromède wurde im weiteren Textverlauf in extremer zeitlicher Dehnung beschrieben als:

[…] un Spectacle √©trange et Merveilleux tout ensemble. Les deux vents qui √©taient √† ses c√īt√©s suspendus en l’air, s’envolent, l’un √† gauche, et l’autre √† droite: deux autres remontent avec lui vers le Ciel sur le m√™me nuage qui les vient d’apporter; deux autres , qui √©taient √† sa main gauche sur les ailes du Th√©√Ętre s’avancent au milieu de l’air, o√Ļ ayant fait un tour ainsi que deux tourbillons, ils passent au c√īt√© droit du Th√©√Ętre, d’o√Ļ les deux derniers fondent sur Androm√®de. [12]

Eine solche bildhafte Auffassung l√§sst auf eine prim√§r √§sthetische, erst in zweiter Linie inhaltliche Rezeption der aufwendigen B√ľhneneffekte schlie√üen. Es ist daher auch bezeichnend, dass die beschriebene Szene in einem detaillierten Kupferstich von Fran√ßois Chauveau festgehalten wurde.

Abb. 6. Fran√ßois Chauveau, Androm√®de, zweiter Akt, Kupferstich und Radierung von 1651, 21,5 x 31,5 cm. (Quelle: Sylvie Chevalley: Moli√®re en son temps 1622-1673. Paris, Genf 1973, S. 50, Abb. 120)

Tats√§chlich √§u√üert sich die Bedeutung der beweglichen, transitorischen Dekoration in den Bem√ľhungen, diesem Aspekt sowohl innerhalb der bildlichen Bewahrung als auch in der Vorbereitung festlicher Spektakel Rechnung zu tragen. In einem Entwurf f√ľr das B√ľhnenbild des f√ľnften Aktes von Lullys Oper Th√©s√©e von 1675 versuchte etwa Berains Vorg√§nger Carlo Vigarani, das geplante szenische changement in seine Skizze einzubeziehen: W√§hrend er die zentralperspektivisch in die B√ľhnentiefe fluchtenden Bauglieder der Residenz des K√∂nigs Eg√©e detailliert ausf√ľhrte, deutete er den Wolkenpalast der Minerva, der sich im Finale aus der H√∂he herabsenkte nur in zarter Zeichnung unvollst√§ndig an. So etablierte er zwei Ebenen der Darstellung, auf denen er die einander folgenden Dekorationen simultan aber dennoch voneinander abgetrennt festhielt

Abb. 7. Carlo Vigarani, Entwurf f√ľr den f√ľnften Akt der Oper Th√©s√©e, um 1675, lavierte Federzeichnung und Graphit, 17,7 x 27,3 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 682. (Quelle: J√©r√īme de La Gorce: Carlo Vigarani, intendant de plaisir de Louis XIV. Paris 2005, Abb. 6)

√Ąhnlich funktionierten Skizzen f√ľr Feuerwerksdekorationen, bei denen man dem Beispiel von Architekturpl√§nen folgte und mit reversiblen √úberklebungen arbeitete, deren Zeichnung darunter liegende Partien des Entwurfs √ľberdeckten. Indem die Anst√ľckungen zur√ľckgeklappt wurden, lie√üen sich verschiedene Zust√§nde der Festarchitektur im Ablauf des Feuerwerks vergegenw√§rtigen.

Aber auch in den Formenapparat der B√ľhnenbilder wurden Instabilit√§t und Beweglichkeit bewusst als Gestaltungselemente integriert: Eine Skizze Vigaranis, die der Inszenierung von Lullys dritter Oper Alceste zugeordnet wird, zeigt einen pr√§chtigen Saal, in dessen seitlichen Nischen zahlreiche Reiterstandbilder aufgestellt sind. Hierbei variierte Vigarani vor dem Hintergrund der regelm√§√üigen Wandgliederung das wiederkehrende Motiv von Ross und Reiter sequenzartig als schreitendes, galoppierendes, steigendes oder im Schritt verharrendes Pferd in einer Weise, die im Medium realer Skulptur schwer realisierbar erscheinen musste und verlieh dem tektonischen B√ľhnenbild dadurch Leben und Dynamik.

Abb. 8. Carlo Vigarani, Entwurf f√ľr den dritten Akt der Oper Alceste, lavierte Federzeichnung, um 1674 oder 1676 (?), 18,0 x 27,1 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 607. (Quelle: J√©r√īme de La Gorce: Carlo Vigarani, intendant de plaisir de Louis XIV. Paris 2005, Abb. 6)

Sein Entwurf f√ľr die G√§rten der G√∂ttin Cyb√®le, in denen das tragische Finale der Oper Atys von 1676 ablief, griff diesen Gedanken auf: Die auf den seitlichen Kulissenfl√ľgeln dargestellten Skulpturen agierten auf ihren Sockeln mit weit ausgreifenden Posen, die die Bewegungen aufgriffen, die die vor ihnen auftretenden T√§nzer des finalen Balletts ausf√ľhrten.

Zeigt sich so in der Gestaltung der ephemeren Dekorationen ein Bewusstsein f√ľr die √§sthetische Dimension der instabilen und wandelbaren Natur des Festschmucks, ergab sich diesbez√ľglich ein immanentes Problem, wenn die Feier mittels Bilder f√ľr die Nachwelt bewahrt werden sollte. Das spezifische Wirkpotential des Spektakels, das sich aus seiner Endlichkeit und der festlichen Interaktion innerhalb eines zeitlichen Ablaufs ergab, musste paradoxerweise durch die nachtr√§gliche Fixierung zerst√∂rt werden, um das verg√§ngliche Ereignis zum nachhaltigen Repr√§sentationsmittel umzuformen. Obwohl es daher praktisch unm√∂glich erscheinen musste, das zeitliche Moment in die Darstellung zu √ľbertragen, vermittelt ein Blick auf die Festgraphik des 17. Jahrhunderts das Bestreben der ausf√ľhrenden K√ľnstler, die Prozesshaftigkeit des Festverlaufs in ihre Stiche zu √ľbertragen. So finden sich neben der klassischen zweiteiligen Bildform, die – etwa f√ľr ein mehrphasiges Feuerwerk –Anfangs- und Endzustand der bespielten Festarchitektur zeigt, Darstellungsmodi, die den konkreten √úbergangsmoment szenischer Verwandlung in den Vordergrund stellen. In seiner Radierung eines Florentiner Rossballetts, das 1637 aus Anlass einer F√ľrstenhochzeit im Hause Medici im Boboligarten veranstaltet wurde, umgab etwa Stefano della Bella die zentrale Ansicht mit einem Rahmen kleinerer Bildfelder, auf denen die einzelnen Figuren des Balletts in schematisierter Form als Abfolge choreographischer Ornamente versammelt waren. Zus√§tzlich deutete er die Bewegung der einzelnen Reiter durch gepunktete Linien an.

Abb. 9. Stefano della Bella, Rossballett im Boboligarten anl√§sslich der Verm√§hlung Ferdinands II. von Medici mit der Prinzessin von Urbino, Florenz 1637, Radierung, 32,3 x 43,5 cm. (Quelle: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.): Stefano della Bella. Ein Meister der Barockradierung. Ausst.-Kat. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, 2005. Karlsruhe 2005, S. 60)

Auf ähnliche Weise wurden auf anderen Blättern die verschiedenen Stadien der Verwandlung, die einzelne machines durchliefen, durch zarte Umrisslinien angedeutet, die die Konturen der veränderten Dekoration sichtbar machten.

Ebenfalls 1637 radierte Claude Lorrain eine Folge von Bl√§ttern, die das Feuerwerk des spanischen Botschafters in Rom anl√§sslich der Kaiserkr√∂nung Ferdinands III. abbildeten. Auf einem zeigte er die ephemere Architektur – einen runden Turm – umtost von den zuckenden Linien der aufsteigenden Schw√§rmer, genau in dem Moment, in dem dieser, in zwei Teile gesprengt, auseinander f√§llt und das in seinem Inneren verborgene Reiterstandbild des Kaisers enth√ľllt.

Abb. 10. Claude Lorrain, Feuerwerk auf der Piazza di Spagna anl√§sslich der Kaiserwahl Ferdinands III., Radierung von 1637.19,0 x 13,5 cm. (Quelle: Maurizio Fagiolo Dell´Arco: La festa barocca. Rom 1997, S. 293)

√Ąhnlich fasziniert von der Dynamik des pyrotechnischen Spektakels erwies sich auch Jean Le Pautre, als er das Feuerwerk, das im August 1674 im M√ľndungsbecken des Versailler Kanals abgehalten worden war, im Stich verewigte: In wild zuckenden Strahlenb√ľndeln versuchte er, die Gleichzeitigkeit der vielf√§ltigen optischen Eindr√ľcke zu fassen und in der Wiedergabe der Raketenschweife als dreidimensionale, spiralf√∂rmig gewundene Schlangen das mouvement der fliegenden Feuerwerksk√∂rper im Raum zu verdeutlichen.

Abb. 11. Jean Le Pautre, Feuerwerk am 18. August 1674 am Versailler Kanal, Kupferstich und Radierung von 1676, 29,5 x 41,9 cm. (Quelle: Alberto Ausoni (Hg.): Andr√© F√©libien: Le Feste di Versailles. Rom 1997, S. 96, Abb. 10)

Angesichts der √§sthetischen Faszination, die Mobilit√§t und Wandlungsf√§higkeit ephemerer Dekorationen auf den Betrachter aus√ľbten, erstaunt es kaum, dass Versuche unternommen wurden, diese mit inhaltlicher Bedeutung zu versehen und f√ľr die Repr√§sentation des Herrschers nutzbar zu machen. In seinem Traktat √ľber die Kunst des Balletts von 1682, in dem er sich vor allem dem als Allegorie zu deutenden Tanztheater widmete, √ľbertrug etwa Menestrier die Kategorien des darstellenden Tanzes auf die szenische Ausstattung. Er fasste diese im Begriffspaar der auszuf√ľhrenden mouvements und der durch diese charakterisierten figures:  [13] Die figure bezeichnete einen darzustellenden allegorischen Inhalt, der sich in der ausgef√ľhrten Bewegung konkretisierte und sichtbar wurde.  [14] T√§nzerische Bewegung ersetzte so die sprachlichen Figuren der Rhetorik und erwies sich der gemalten Allegorie √ľberlegen, da diese, wie er an anderer Stelle ausf√ľhrte, unbeweglich und aus diesem Grund stets r√§tselhaft bleiben m√ľsse.  [15] Prim√§r aufgrund ihrer Mobilit√§t war daher auch die B√ľhnenausstattung geeignet, einen solchen sinnbildlichen B√ľhnenauftritt wirksam zu unterst√ľtzen. Daher erachtete Menestrier die mobile, ephemere machine wertvoller als eine fixe Prunkdekoration und folgerte in seinem Trait√© de Tournois von 1669:

Il y a donc cette difference entre la Decoration, & la Machine, que la Decoration est to√Ľjours fixe comme les Scenes immobiles, les Arcs triompheaux, Pyramides, Statues, Temples, Obelisques, Peintures, Fontaines, Jardins, Forests, paysages, Perspectives, & autres choses arrest√©es. La Machine au contraire est pour agir, ce qui luy donne avantage sur la Decoration, qui paroit une chose morte, parce qu'elle est sans mouvement.  [16]

Das mouvement ephemerer Festausstattungen erwies sich f√ľr Menestrier daher im vollg√ľltigen Sinne als performativer, das hei√üt bedeutungsstiftender Akt, der das allegorische Bild der Feier mit √úberzeugungskraft und Sinn erf√ľllte.

Eine solche Auffassung konnte sich auf √§ltere Festspektakel berufen, in denen die selbstst√§ndige Bewegung ephemerer Dekorationsteile bereits regelm√§√üig sinnbildlich im Dienste f√ľrstlicher Selbstdarstellung eingesetzt worden war. Schon innerhalb des ersten gro√üen h√∂fischen Balletts in Frankreich, dem 1581 abgehaltenen Ballet Comique de la Royne, baten Minerva und Jupiter am Thron Heinrichs III. um Erlaubnis, die T√§nzer, die die Zauberin Circ√© versteinert hatte, zu erl√∂sen und wieder in Bewegung zu versetzen. In √§hnlicher Weise riefen in den Auff√ľhrungen der 1660er und 1670er Jahren die Darsteller von der B√ľhne aus den K√∂nig im Auditorium auf, das kinetische Spektakel in Gang zu bringen. Im Prolog von Moli√®res Facheux, die 1661 von Nicolas Fouquet zu Ehren Ludwigs XIV. in Schloss Vaux-le-Vicomte aufgef√ľhrt wurde, bat etwa eine Nymphe den Monarchen, durch eine Geste das B√ľhnenbild mit Leben zu erf√ľllen, worauf aus den k√ľnstlichen B√§umen der Dekoration Faune und Nayaden stiegen, die ein Ballett auff√ľhrten.  [17] Das Echo solcher Inszenierungen klingt in den Festbeschreibungen nach, in denen der ge√§u√üerte Befehl des K√∂nigs in unglaublicher Schnelligkeit Festarchitekturen und spektakul√§re Attraktionen entstehen lie√ü.

Eine solche Verherrlichung von Herrschaft durch mechanische Kunstwerke besa√ü vor allem im Bereich der Schatz- und der Gartenkunst im Einsatz komplexer Automaten einen Vorl√§ufer, durch deren Kontrolle sich der F√ľrst spielerisch als Herr √ľber Naturgesetze und Wissenschaften zu profilieren vermochte. Der n√§chste Schritt, eine emblematische Verbindung zwischen K√∂nig und machine herzustellen, war nahe liegend und wurde f√ľr die Person Ludwigs XIV. 1667 von Andr√© F√©libien, der auch die einflussreichen Beschreibungen der Versailler Feste von 1668 und 1674 verfasste, vollzogen. Dies geschah in den Erl√§uterungen eines allegorischen Teppichzyklus mit den Darstellungen der Jahreszeiten, die nach Entw√ľrfen des premier peintre Charles Le Brun entstanden. 

Abb. 12. S√©bastien Le Clerc nach Charles Le Brun, Tapisserie des Winters, Kupferstich und Radierung, 37,8 x 46,8 cm. (Quelle: Maxime Pr√©aud: S√©bastien Leclerc (=Inventaire du fonds fran√ßais; graveurs du XVIIe si√®cle, Bde. 8, 9). Paris 1980, II, S. 75)

Als Sinnbild des Winters fungierte unter Verweis auf die festlichen Karnevalsvergn√ľgen die Darstellung eines h√∂fischen Balletts. Den umlaufenden Schmuckrahmen hatte Le Brun mit emblematischen Medaillons besetzt, von denen eines eine stilisierte Theatermaschinerie mit zentralem Wellenbaum zeigte. Hierzu lieferte F√©libien die folgende Interpretation: „Une Machine par ses mouvemens surprend & charme les Spectateurs, & surpasse les effets ordinaires de la nature. Ainsi S. M. par ses vertus & ses actions h√©roiques √©tonne & ravit tous ceux qui en sont les t√©moins, & surpasse les forces naturelles, & la port√©e ordinaire des hommes.“  [18]

Sein Text erklärte so den König selbst zur machine, die damit als eine Form königlicher Repräsentation greifbar wurde.

Nachdem er solcherart schon fr√ľh das ephemere B√ľhnenspektakel in die sinnbildliche Repr√§sentation des Herrschers eingebunden hatte, erschien es nur folgerichtig, dass F√©libien in seinen sp√§teren Festbeschreibungen bem√ľht war, die verg√§ngliche Sch√∂nheit der Ausstattungen ad√§quat in Worte zu fassen und ihr dadurch gleichzeitig Dauer zu verleihen, indem er innerhalb der sprachlichen Darstellung den fl√ľchtigen Effekt einerseits zu verfestigen, andererseits die Festarchitekturen zu entmaterialisieren suchte: So schienen ihm die ungreifbaren Gestaltungselemente des Feuerwerks in Form von Flammenb√∂gen und Lichtkuppeln die steinernen Ruhmesmonumente Ludwigs XIV. nachzubilden.  [19] Eine der effektvollsten Dekorationen der Versailler Feste des Jahres 1674, eine S√§ule aus √ľbereinander angebrachten Kerzen, die im Marmorhof des Schlosses die Trajanss√§ule als eines der bedeutendsten √ľberlieferten Monumente der r√∂mischen Kaiserzeit zitierte, beschrieb er hingegen als k√∂rperlose, diaphane und g√§nzlich aus Licht bestehende Erscheinung, die in der Stille der Nacht √ľber den erstaunten Zuschauern zu schweben schien: „De sorte que cette Colonne toute perc√©e √† jour depuis le bas jusqu'en haut paroissoit une Colonne de lumi√®re, se so√Ľtenant d'elle-mesme en l'air audessus de la fontaine […].“  [20]

Abb. 13. Jean Le Pautre, Tafeldekoration im Marmorhof des Versailler Schlosses am 28. Juli 1674, Kupferstich und Radierung von 1676, 29,4 x 41,9 cm. (Quelle: Alberto Ausoni (Hg.): Andr√© F√©libien: Le Feste di Versailles. Rom 1997, S. 88, Abb. 9)

Schlie√ülich konnte eine solcherma√üen sowohl in der Wahrnehmung als auch der textuellen Deutung festlicher Repr√§sentation ber√ľcksichtigte √Ąsthetik des Ephemeren an den Sektor dauerhafter Architektur angebunden werden. In einer um 1688 geschaffenen Gem√§ldeserie f√ľr das Trianon de marbre, in der Jean Cotelle die Versailler Parktopographie festhielt, bereicherte der Maler die Darstellung der einzelnen Bosketts mit den fiktiven Personen aus Fest und Oper, deren Mythen als Vorlagen f√ľr den fig√ľrlichen Schmuck der Brunnen und Gartenarchitekturen dienten und die nun als belebte Skulptur den Bildraum eroberten. Cotelles Serie interpretierte die Gartenausstattung so als dauerhaftes Denkmal einer festlich-allegorischen Performation.  [21]

Im Rahmen gr√∂√üerer Bauprojekte wurde ephemere Architektur vor allem alludiert, wenn Geb√§ude oder R√§ume als Bereiche einer zeichenhaften herrscherlichen Mu√üe ausgewiesen werden sollten: So wurde bereits mehrfach erkannt, dass die Gesamtanlage von Ludwigs favorisiertem Lustschloss Marly eine prominente Folge von Illuminationstransparenten f√ľr den Versailler Kanal aus dem Jahre 1674 zitierte.  [22] Zus√§tzlich waren die Fassaden der einzelnen Pavillons mit Architektur-trompe-l'Ňďils bemalt, die die Illusionskunst des barocken B√ľhnenbildes evozierten. Eine eindr√ľckliche Verschr√§nkung dauerhafter Repr√§sentationsarchitektur mit der Sph√§re des Theaters fand schlie√ülich auf der Opernb√ľhne statt: In einer Reihe von Prologb√ľhnenbildern der 1670er und 1680er Jahre wurden neben Pariser Stadtansichten eine Reihe k√∂niglicher Residenzen auf dem Hintergrundsprospekt dargestellt und somit in den Bereich des Ephemeren √ľberf√ľhrt.  [23]

Abb. 14. Fran√ßois Chauveau nach Carlo Vigarani, Frontispiz des Textbuches der Oper Alceste mit Darstellung des Prologs im Garten der Tuilerien, Kupferstich und Radierung von 1674, 25 x 18 cm, Paris, Biblioth√®que Nationale. (Quelle: Jean-Baptiste Lully: Oeuvres compl√®tes. Hg. v. Henry Pinni√®res, Bd. 1, 2. Alceste, New York 1966)

Die Mehrzahl dieser Dekors entstanden in zeitlicher N√§he zur Fertigstellung des dargestellten Bauwerks. Im Prolog, der die Oper er√∂ffnete, besa√ü die Vorstellung der vollendeten Geb√§ude so im doppelten Sinne eine initiatorische Funktion. Dabei verlieh der gesungene Text der Architektur f√ľr die Dauer der Auff√ľhrung eine bestimmte Bedeutung, die im optischen Spektakel der Illusionsmalerei und der agierenden Maschinen sinnlich erlebt werden konnte.

Angesichts der Tendenzen, die am Beispiel der franz√∂sischen Fest- und Theaterkultur der zweiten H√§lfte des 17. Jahrhunderts aufgezeigt wurden, ist daher abschlie√üend festzuhalten, dass sich die repr√§sentativen Funktionen ephemerer Festausstattungen offensichtlich nicht auf die panegyrischen Inhalte ihrer Ikonographie beschr√§nkten. Vielmehr gibt die k√ľnstlerische Gestaltung der Festdokumentation in unterschiedlichen Medien Hinweise darauf, dass die instabile, transitorische Natur verg√§nglicher Dekorationen nicht nur als Zugest√§ndnis der Festk√ľnstler an pragmatische Anforderungen der Festorganisation zu werten ist, sondern als immanentes √§sthetisches Moment in die Gestaltung herrschaftlicher Repr√§sentation im Medium des Festes einbezogen wurde.



[1] Diese Idee einer "fabrication" des Sonnenk√∂nigs wurde eingef√ľhrt in Peter Burke: The fabrication of Louis XIV. New Haven, London 1992.

[2] Mercure Galant, Juli 1682, S. 335-336.

[3] Siehe etwa Charles Perraults Nachbereitung einer Reihe von Illuminationen des Versailler Kanals zwischen 1674 und 1676, die in den Archives nationales, 01-3263 abgelegt sind, vgl. Claudia Hartmann: Das Schlo√ü Marly. Eine mythologische Kartause. Form und Funktion der Retraite Ludwigs XIV. Worms 1995 (Manuskripte zur Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft; 47), zugl. Diss. Universit√§t Freiburg i. Br. 1993, S. 204-212. Die Dokumente sind teilweise abgedruckt in Marie-Christine Moine: Les f√™tes √† la cour du Roi Soleil 1653–1715. Paris 1984, S. 232-240.

[4] vgl. Paul Pellisson: La Feste d’Erbaud du 8. Octobre 1668 [o.J., o.O.]. In: Philipp Andreas Oldenburger: Constantini Germanici ad Justum Sincerum Epistola Politica De Peregrinationibus Germanorum recte et rite juxta interiorem Civilem prudentiam instituendis. Genf 1669, S. 643–672.

[5] Zur Variation des Bekannten als einem √§sthetischen Leitprinzip innerhalb der franz√∂sischen Literatur des 17. Jahrhunderts vgl. Wilfried Floeck: Die Literar√§sthetik des franz√∂sischen Barock: Entstehung, Entwicklung, Aufl√∂sung. Berlin 1979, S. 17-36.

[6] Thomas Corneille: Circ√©, Trag√©die orn√©e de Machines de Changemens de Th√©√Ętre & de Musique. Represent√©e par la Troupe du Roy, √©tablie au Fauxbourg S. Germain [Paris 1675]. Hg. von Janet L. Clarke, Exeter 1989, S.  6-16.

[7] Corneille 1675 (vgl. Anm. 6), S. 145-152.

[8] √úber diese "[…] Scene gantz brisiret gemacht, wie von eitel tafeln auf beijden seiten gemahlet, die einen stellen die ruine der Architecture vor, undt die andern dheren vollenkommenheit" f√ľr den Prolog von Lullys letzter Oper Achille et Polyx√®ne berichtet der Architekt Nicodemus Tessin d. J., siehe Nicodemus Tessin: Studieresor i Danmark, Tyskland, Holland, Frankrike och Italian. Hg. von Osvald Sir√©n, Stockholm 1914, S. 100-101.

[9] Claude-Fran√ßois Menestrier: Trait√© des Tournois. Lyon 1669, S. 142-143.

[10] Menestrier 1669 (wie Anm. 9), S. 144.

[11] Pierre Corneille: Dessein de la Trag√©die d’Androm√®de, Repr√©sent√©e sur le th√©√Ętre royal de Bourbon, contenant l’ordre des sc√®nes, la description des th√©√Ętres et des machines, et les paroles qui se chantent en musique [Rouen 1651]. In: Ders.: Ňíuvres compl√®tes. Hg. von Georges Couton, Paris 1987, II, S. 529–545, hier: S. 534.

[12] Corneille 1651 (vgl. Anm. 11), S. 535.

[13] Claude-Fran√ßois Menestrier: Des Ballets anciens et modernes selon les r√®gles du theatre. Paris 1682, S. 138.

[14] "[…] c'est par les mouvemens que les Ballets sont des imitations des choses." Menestrier 1682 (vgl. Anm. 13), S. 153.

[15] Claude-Fran√ßois Menestrier: Des Repr√©sentations en Musique anciennes et modernes. Paris 1681, S. 219.

[16] Menestrier 1669 (wie Anm. 9), S. 143-144.

[17] Vgl. den Prolog in Jean-Baptiste Moli√®re: Les F√Ęcheux. Com√©die faite pour les ds du Roi, au mois d’ao√Ľt 1661, et repr√©sent√©e pour la premi√®re fois en public √† Paris, sur le Th√©√Ętre du Palais-Royal, le 4 novembre de la m√™me ann√©e 1661 par la Troupe de Monsieur, Fr√®re Unique du Roi. In: Ders.: Ňíuvres compl√®tes. Hg. von Georges Couton, Paris 1976, I, S. 481–525.

[18] Andr√© F√©libien: Les Quatre Saisons peintes par M. le Brun et mises en tapisseries pour Sa Majest√© [Paris 1667]. In: Ders.: Recueil de descriptions de peintures et d´autres ouvrages faits pour le Roy. Paris 1689, S. 189-190.

[19] Das Feuer bildete eine ephemere Architektur, die zun√§chst eine "haute palissade de feu" bildete, die von einer "espece de berceaux" √ľberspannt wurde. Siehe Andr√© F√©libien: Relation de la feste de Versailles du 18e juillet 1668 [Paris 1668]. In: Ders.: Recueil de descriptions de peintures et d´autres ouvrages faits pour le Roy. Paris 1689, S. 263-264. Ein √§hnliches Bild nutzte F√©libien angesichts des Feuerwerks vom 18. August 1674, das seinen Abschluss in einem "dosme de lumi√®re" gefunden habe, der sich √ľber der Festgesellschaft aufspannte. Siehe Andr√© F√©libien: Les Divertissements de Versailles donnez par le Roy √† toute sa cour au retour de la conqueste de la Franche-Comt√© en l’ann√©e 1674. [Paris, J.-B. Coignart 1674]. In: Ders.: Recueil de descriptions de peintures et d’autres ouvrages faits pour le Roy, Paris 1689, S. 391–458, hier: S. 439.

[20] F√©libien 1674 (vgl. Anm. 19), S. 421-422.

[21] Zu Cotelles Gem√§lden siehe Antoine Schnapper: Tableaux pour le Trianon de marbre, 1688–1714. Paris 1967, S. 50-52.

[22] Zu den diversen Gestaltungsprojekten f√ľr die Pavillons von Marly siehe Hartmann 1996 (vgl. Anm. 3), S. 199-218.

[23] Das B√ľhnenbild f√ľr den Prolog von Pomone 1671 zeigte das Louvreviertel, Alceste 1674 die Tuilierien, Th√©s√©e 1675 den Park von Versailles, Zephire et Flore 1688 das Trianon. Weitere Ansichten von Marly oder Fontainebleau folgten in Inszenierungen der 1690er Jahre.

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erstellt von Christian Quaeitzsch zuletzt verändert: 18.11.2019 13:20
Mitwirkende: Quaeitzsch, Christian
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