Mit den vorgestellten Inszenierungen ist der Rahmen für die Dekoration des Triumphbogens von 1784 schon recht genau beschrieben. Er wies Versatzstücke aus den vorangegangenen Anordnungen auf und setzte erneut auf eine direkte und vertraute Symbolsprache, die im Wesentlichen, wie beispielsweise Karol Ann Peard Lawson demonstriert, an der europäischen Tradition geschult war.  [24] Zum didaktischen Konzept des Bogens gehörte wiederum die Kombination von Bild und (In)Schrift – diesmal in Latein und Englisch –, auch hier ein Rückgriff auf bewährte emblematische Tradition und in besonderer Weise geeignet, zu belehren. Der Triumphbogen war mit seinem dialogischen Ansatz in diesem Sinne fraglos ebenso Ehrenbezeigung, Selbstdarstellung und Propagandainstrument wie auch Lernprogramm und nationaler Apell.

Auf der formalen Ebene handelte es sich bei dem Exemplar in Philadelphia um die übliche dreitorige Anlage mit erhöhtem Mittelteil, die mit ihrer Gesamtbreite von 50 feet 6 inches, nahezu die komplette Market Street überspannte.

Abb. 2: H. Sellers: Zeichnerische Rekonstruktion von Peales Triumphbogen, American Philosophical Society, Philadelphia. (Quelle. URL:<http://lewis-clark.org/content/content-article.asp?ArticleID=2828>)

Der mittlere Bogen wies eine Breite von 14 feet und die beiden seitlichen von jeweils 9 feet auf. Die Höhe des Bauwerks betrug 35 feet 6 inches zuzüglich der Balustrade von 3 feet 9 inches. Die vier ionischen Säulen des Bogens waren mit Festons umwunden, und insgesamt war das gesamte Bauwerk "finished in the Style of Architecture proper for such Building, and used by the Romans."  [25]

Durch ein System aus gut 1.200 Lampen im Inneren des Bogens, die innerhalb kürzester Zeit in Betrieb genommen werden konnten, sollten die Transparentbilder ihre volle Wirkung entfalten. Doch damit nicht genug: Ein Feuerwerk, das bei solchen Anlässen ja durchaus zum Standardprogramm gehörte, sollte ein Übriges tun, dem Bauwerk und auch der Friedensfeier einen eindrucksvollen Rahmen zu schaffen. Zu diesem Zweck wurden in der Umgebung mehr als 700 Feuerwerkskörper installiert.

An diesem Punkt verkehrte sich das exklusive Projekt indes in ein Desaster: Noch während der letzten Vorbereitungen für die große Show am 22. Januar 1784 zündete eine der Raketen, die nicht nur weitere Feuerwerkskörper zur Explosion brachte, sondern auch die mit Öl durchtränkten Transparente sofort in Brand setzte und völlig zerstörte. Ein Handwerker kam bei diesem Unglück zu Tode, weitere wurden verletzt. Peale selbst konnte sich nur durch einen Sprung vom Gerüst retten, erlitt aber ebenfalls schwere Verletzungen und Verbrennungen, die ihn für gut drei Wochen ans Krankenbett fesselten. Erstaunlicherweise war die Holzkonstruktion durch das Feuer kaum in Mitleidenschaft gezogen worden.

Mit der für ihn charakteristischen patriotischen Verve belebte Peale das Projekt aber sofort nach seiner Genesung mit Unterstützung der Öffentlichkeit wieder. In diesem Sinne schrieb er schon am 10. Februar 1784 an George Weedon: "I shall amediately begin another exhibition for the public, everything having been prepared during my indisposition."  [26]

Ein bitterkomischer Epilog steht am Ende der Geschichte dieses Triumphbogens: Nach der tatsächlichen Präsentation, die am 10. Mai 1784 nun nicht mehr in der Market Street, sondern in der Chestnut Street, vor dem State House, mit weniger Aufhebens und vor allem ohne Feuerwerk stattfand, lagerte der Künstler seine Transparente im Hinblick auf zukünftige Verwendungsmöglichkeiten ein, musste aber einige Zeit später feststellen, dass das Material nach einer unsachgemäßen Umlagerung verrottet war.  [27]

Wenn es sich bei dem Triumphbogen von 1784 auch um ein Werk wahrlich ephemerer Natur handelte, dessen Geschichte überdies wegen des vorzeitigen – und mehrfachen! – Ruins vor allem auch als Anekdote gefällt, so erschließen sich die Funktion und das Potential dieser Unternehmung doch durch die Verortung im weiteren Kontext von Charles Willson Peales politisch und national konnotierten künstlerischen Aktivitäten in besonderer Weise.  [28]

Das symbolische Programm der Transparente knüpfte, wie bereits angemerkt, an die früheren Darstellungen an, indem beispielsweise erneut der Schulterschluss mit Frankreich und die Verdienste der Armee in den Vordergrund gestellt wurden. Darüber hinaus feierte man den zurückgekehrten Frieden und die glorreichen Zukunftsaussichten der Nation. In diesem Sinne zeigte das Balustradenfeld über dem mittleren Bogen als Zeichen für das Ende des Krieges den wieder geschlossenen Tempel des Janus. Dem zentralen Anbringungsort gemäß kann die begleitende Inschrift wohl leitmotivisch aufgefasst werden: "By the Divine Favor A great and new Order of Ages Commences".  [29]

Der linke Bereich der Balustrade, also der über dem südlichen Bogen, zeigte neben einer Büste Ludwigs XVI. und der Inschrift "His Merit makes us remember him", die drei Lilien des französischen Wappens und "They exceed Glory" und schließlich, repräsentativ für den Staat Pennsylvania, Pflug, Weizenbündel und ein Schiff unter Segeln, begleitet von "A Land contended with its own Blessings".

Der gleichen Aufteilung folgte das nördliche Kompartiment: Dort fanden sich ein Kenotaph in Form eines Obelisken für die Gefallenen des Unabhängigkeitskrieges in Kombination mit "These received their Wounds for their Country", sodann die Verknüpfung von Sonne und dreizehn Sternen als Sinnbilder Frankreichs und der Vereinigten Staaten mit "Allied in the Heavens". Das nördlichste Bildfeld der Balustrade präsentierte zwei Hände (Amerika und Frankreich), die als Symbole für Frieden und Handel gemeinsam Olivenzweige und Caducäusstab hielten und dazu die Inschrift "The Concord of Nations".

Die beiden Bildfelder direkt oberhalb der äußeren Bögen waren durch ihre Größe deutlich hervorgehoben und warteten mit zwei Szenen auf, die das Wesen der amerikanischen Nation in spezieller Weise beleuchteten. Im südlichen Feld stützte sich eine Personifikation des konföderierten Amerikas vertrauensvoll auf einen Soldaten. Das Motiv wurde beidseitig ergänzt durch Militärtrophäen und die Inschrift "The Fidelity of the Army". Damit korrespondierte auf der Nordseite eine Darstellung von amerikanischen Ureinwohnern, die in der Wildnis einen Kirchenbau errichten, eine Szene, die durch "Their savage Hearts become mild" erläutert wurde. Zwischen den beiden Szenen präsentierten die Zwickel des zentralen Bogenfeldes die Buchstaben "S. P. Q. P.", die das traditionelle römische (Feld)Zeichen zu "Senat und Volk von Pennsylvania" abwandelten und so noch in besonderer Weise die translatio des Triumphbogenmotivs unterstrichen.

Nach unten hin wurde das Programm mit vier Sockelfeldern abgeschlossen. Von Süd nach Nord waren dort eine Bibliothek nebst Symbolen für Kunst und Wissenschaft ("These Soften Manners"), ein Baum mit dreizehn üppig Früchte tragenden Zweigen ("By the Strength of the Body these will ripen"), der zu seinem Pflug zurückkehrende Cincinnatus mit einer lorbeernen Krone ("Victorious Virtue") und exerzierende Soldaten ("Protecting they shall enjoy") zu sehen.

Darüber hinaus waren oberhalb der Balustrade die vier Kardinaltugenden „Justice“, „Prudence“, „Temperance“ und „Fortitude“ als Skulpturenimitate dargestellt. Und Zeitungsmeldungen zufolge hielt das endgültige Arrangement noch eine weitere Besonderheit bereit, die im Komiteebericht vom November 1783 nicht erwähnt war: Eine ebenfalls illuminierte Personifikation des Friedens mit einigen Assistenzfiguren sollte vom Dach eines nahe gelegenen Hauses aus in Bewegung gesetzt werden und mittig über der Balustrade erscheinen.  [30]

Der überkommenen Funktion von Triumphbögen oder Ehrenpforten folgend handelte es sich bei Peales Werk insgesamt um ein politisches Schaustück, eine Fortführung der realen Politik mit bildnerischen Mitteln.  [31] So wurde zum Beispiel mit dem leitmotivischen "By the Devine Favour" die göttliche Vorsehung bemüht, um den Sieg und die glorreichen Aussichten Amerikas zu beschreiben, ein ja auch politisch stets aufs Neue in Dienst genommener Topos.

Wie schon der „Temple of Independence“ in der Dekoration von 1781 waren nicht nur der zentrale Janustempel und die Bibliothek, im südlichen Sockelfeld, architektonische Metaphern, mittels derer politische und gesellschaftliche Inhalte transportiert werden, vielmehr ist ja der Triumphbogen insgesamt eine solche. Auf die Bedeutung gerade solcher rhetorischen Figuren weisen beispielsweise Eric Slauter und auch Wendy Bellion hin: "During the postrevolutionary era, especially the critical years of 1787 and 1788, Federalists habitually invoked a vocabulary of building terms to describe the creation of the national government."  [32]

Weitere Arbeiten Peales bewegen sich in eben diesem Kontext, so etwa sein Beitrag zur „Federal Procession“ aus Anlass der Ratifizierung der Konstitution in Philadelphia am 4. Juli 1788.  [33] Als Sinnbild der Nation und ihrer politischen Organisation entwarf er u. a. einen Festwagen mit einem 11 m hohen Bauwerk, das unter dem Titel „The New Roof, or Grand Federal Edifice“ firmierte.  [34] Von den dreizehn korinthischen Säulen, die das Runddach mit Kuppel stützten, waren drei noch unvollendet, gab es doch zu diesem Zeitpunkt erst zehn Signatarstaaten;  [35] deren Anfangsbuchstaben schmückten die Säulen, und eine Sockelinschrift erläuterte "In union the fabric stands still". Eine entsprechende Anzahl von Männern saß zudem inmitten dieser transportablen Festarchitektur, die überdies von zehn weißen Pferden gezogen wurde. Den oberen Abschluss des Arrangements bildete eine Personifikation der „Plenty“ mit Füllhörnern und weiteren Attributen.  [36]

Eine Architekturmetapher der etwas anderen Art begegnet auch in einer Dekoration von 1789: Auf dem Weg von Virginia zu seiner Amtseinsetzung in New York erfuhr Washington von den Orten, die er durchquerte, verschiedene Ehrenbezeigungen. Peale staffierte aus diesem Anlass (20. April 1789) die Schwimmbrücke über den Schuylkill River, unweit Philadelphias, als via triumphalis unter anderem mit zwei lorbeernen Triumphbögen aus.  [37] Das Arrangement hielt eine weitere Besonderheit bereit: "And as our beloved WASHINGTON passed the bridge, a lad, beautifully ornamented with sprigs of laurel, assisted by certain machinery, let drop, above the Hero´s head, unperceived by him, a civic crown of laurel."  [38] Bei jenem "lad" handelte es sich vermutlich um Angelica, Peales fünfzehnjährige Tochter;  [39] sie übernahm hier quasi als Genius die Rolle der Personifikationen, die Peale ja gerne und häufig als oberen Abschluss seiner ephemeren Inszenierungen nutzte.

Im Gegensatz zu den Transparenten an Peales Wohnhaus war beim Triumphbogenprojekt von 1784 auch die Person des ruhmreichen General Washington etwas weniger prominent in Szene gesetzt. Neben den Verweisen auf die Verdienste der Armee, deren Belobigung ja letztlich auch den Befehlshaber einschließt, war der General jedoch auch indirekt präsent, und zwar in einem der Sockelreliefs: Der mit Lorbeer gekrönte Cincinnatus trug die Gesichtszüge Washingtons, denn wie Cincinnatus nach dem Kampf zu seinem Pflug zurückgekehrt war, hatte ja auch Washington am 23. Dezember 1783 sein Schwert an den Kongress zurückgegeben, um auf seine Farm zurückzukehren.  [40]

Gemäß der übergeordneten Intention des Triumphbogenprogramms stand also nicht allein der ruhmreiche Feldherr oder Herrscher im Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern die Nation insgesamt. Der Friedenschluss als Anlass und Ausgangspunkt war die Folie, auf der die Stärken und Besonderheiten des Landes präsentiert und die Zukunftsvision der jungen Nation entwickelt werden konnten. Dabei gehörte die Kombination von Olivenzweig und Caducäusstab, stellvertretend für Frieden und Kommerz, offensichtlich ebenso zu den anvisierten gesellschaftlichen Charakteristika wie Symbole für Wissenschaft, Gelehrsamkeit und Kunst, die ja punktuell schon in Peales älteren Inszenierungen aufgeführt waren.

Auffällig ist damit besonders die Mischung retrospektiver und prospektiver beziehungsweise perspektivischer Elemente im bildnerischen Programm: Die Dekoration des Triumphbogens memorierte einerseits den amerikanischen Unabhängigkeitskampf und imaginierte gleichzeitig gesellschaftliche und politische Zukunft, die vor allem auch durch das Engagement des Einzelnen, des aufgeklärten Bürgers – und dazu gehörte nach dem Verständnis Charles Willson Peales fraglos auch der Künstler – mitgetragen werden musste. Politik und Kunst treffen sich damit in einem Tugendtopos, der als wesentlicher Bestandteil eines republikanischen Gedankens  [41] vom Bürger die Unterordnung eigener Interessen unter das Gemeinwohl, also eine altruistische Haltung erwartet. Notwendig ist eine "possitive Passion for the public good", wie John Adams es nennt, und diese "public Passion must be Superiour to all private Passions".  [42] Mit diesem Tugendanspruch – der im nachrevolutionären Amerika auf dem kulturellen Sektor deutlich länger als auf dem politischen Parkett seine Gültigkeit behielt – ist auch die Idee des Handelns im öffentlichen Raum verbunden.  [43]

Und genau darin ist die ideelle Dimension von Charles Willson Peales Festdekorationen zu erkennen (der als reale Dimension allerdings auch eigennützige Ãœberlegungen zur Seite treten). Transparentbilder und Triumphbogen sind Handeln im öffentlichen Raum,  [44] motiviert nicht zuletzt durch republikanische Tugendtopoi. Der Künstler stellt sich als Bürger in den Dienst des Gemeinwesens, erweist sich als Chronist und Interpret der historischen Ereignisse und kommt vor allem auch einem Bildungsauftrag nach. Schließlich galt, orientiert etwa an Montesquieus Ãœberlegungen in De l´esprit des lois (1748), ja die Erziehung als staatstragendes Element der tugendhaften Republik.  [45]

Mit den Begriffen "Memoria", "Öffentlichkeit" und "Erziehung" sind indes zugleich Faktoren benannt, die in besonderer Weise auch die Entwicklung von Charles Willson Peales Portraitgalerie und Museum beeinflussten, Unternehmungen, die sich parallel zu den besprochenen Festdekorationen entfalteten und gleichermaßen als öffentliches Handeln – wenn auch mit privatem Nutzen – zu betrachten sind.

Ab 1782 zeigte Peale nämlich in einer seinem Haus angeschlossenen Galerie Portraits von politischen und militärischen Helden der amerikanischen Unabhängigkeitsbewegung, mit denen er zum Teil sozusagen Seite an Seite gekämpft hatte. Sie bildeten den Nukleus einer über die Jahre immer weiter wachsenden Kollektion. Die Malereien wurden nur unwesentlich später ergänzt durch naturhistorische Ausstellungsstücke, die im Laufe der Zeit sogar das Gros seiner Sammlung bildeten.  [46]

Abb.3. Charles Willson Peale: The Artist in His Museum, 1822, Philadelphia Museum of Art; The George W.Elkins Collection. (Quelle: URL:<http://en.wikipedia.org/wiki/file:C_W_Peale_-_The_Artist_in_His_Museum.jpg>)

Der kontinuierliche Zuwachs an Objekten machte später mehrere Umzüge notwendig. In seiner Hochphase, im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, konnte Peales Museum unter anderem mit 269 Gemälden, 1824 Vögeln, 250 Quadropoden, 650 Fischen, über 1000 Muscheln und einer Bibliothek mit 313 Büchern aufwarten.  [47]

Peale verstand sein Museum als – theoretisch jedermann zugängliche – Bildungseinrichtung, deren Aufgabe Wissenserwerb und -verbreitung war:  [48] "to form a school of useful knowledge, to diffuse its usefulness to every class in our country, to amuse and in the same moment to instruct the adult of each sex and age with a zeal far surpassing the bonds of fatigue."  [49] Gerade "to amuse" und "to instruct" sind aber nicht nur adäquate Begriffe, um Peales museumspädagogische Zielvorstellung zu umschreiben, vielmehr stellen sie auch eine Verbindung zum Triumphbogenprojekt von 1784 her. Unter diesen Voraussetzungen gewinnen nämlich das Illuminationssystem und das Feuerwerk eine Bedeutung über die reine Effekthascherei hinaus, wurde doch die didaktische Schwere des Triumphbogenprogramms so um eine leichtere Note bereichert, die – durchaus im Sinne des Horazschen dulce et utile – der Belehrung eben das Amusement, auch in Form des Spektakels, an die Seite gab.

Entsprechend seinen umfänglichen Plänen war auch die Nationalisierung seines Museums für Peale ein bereits früh formuliertes Ziel. Für die nationale Bedeutung des Projekts führte er immer wieder zwingende Argumente ins Feld. Im American Daily Advertiser erläuterte er beispielsweise 1795: "In a country whose institutions all depend upon the virtue of the people, which in its turn is secure only as they are well informed, the promotion of knowledge is the first of duties."  [50] Diese Argumentation ruft erneut das Programm des Triumphbogens ins Gedächtnis, der ja in durchaus vergleichbarer Weise republikanische Tugenden beschwor und ein Gesellschaftsbild propagierte, in dem auch Gelehrsamkeit, Wissenschaft und Kunst zum Kanon gehörten und die Stabilität des Gemeinwesens mit garantierten.

Auffällig ist in Charles Willson Peales Wirken, wie auch in seinem politischen und sogar in seinem familiären Denken, eine allgegenwärtige Ordnungsliebe. Die erhoffte und angestrebte Ordnung der Gesellschaft korrespondierte dabei mit einem ausgeprägten Ordnungsgebaren. Das demonstrieren nicht nur die hierarchischen und streng gegliederten Dispositionen der verschiedenen Transparentbilder, sondern auch die klassifizierende und systematisierende Praxis im Museumsbereich. Naturhistorische Ausstellungsstücke wurden nach dem Linnéschen System erfasst. Die Beschriftung erfolgte in Latein, Französisch und Englisch, und nur am Rande soll hier auch auf die Zweisprachigkeit des Triumphbogens hingewiesen werden. Ganz in diesem Sinne reflektierte Peales Museum, wie Sidney Hart und David Ward 1988 beobachteten, "eighteenth-century Enlightenment ideas about order, harmony and civic virtues",  [51] eine Formel, die sich, wie wir gesehen haben, durchaus bereits auf die früheren, ephemeren Unternehmungen des Künstlers anwenden lässt.

Die von Peale geschaffene Portraitgalerie unterlag ebenfalls einem klar definierten Ordnungssystem. Er verzichtete weitestgehend auf Attribute und konzentrierte sich auf schnörkellose Brustbilder im einheitlichen Format von ca. 63,5 x 76 cm, jeweils in einem ovalen Bildfeld.  [52] Grundsätzlich galt es, die politischen und moralischen Wertvorstellungen der Republik im Portrait zu kodieren. Dabei waren Einfachheit und Strenge in der Komposition, in der Kleidung und im Habitus angebracht.

Die Zielvorstellung von Peales Portrait-Galerie weist deutliche Parallelen zu den Intentionen seiner ephemeren Festdekorationen auf, beförderte doch in beiden Medien die Präsentation, Popularisierung und Ehrung der militärischen bzw. politischen Größen die Generierung einer nationalen und/oder kollektiven Identität. Die Inklusion in Peales Galerie war zugleich moralische Auszeichnung der Dargestellten und moralischer Appell an den Rezipienten, eine Doppelstrategie, die ja auch in den Transparent-Malereien aufschien.

Im Hinblick auf Peales Symbolsprache kann der Bogen aber sogar noch etwas weiter zurückgeschlagen werden. So spricht Charles Coleman Sellers im Zusammenhang mit den Transparenten von einer Mischung aus "popular enthusiasm and stately classical imagery",  [53] und eine ganz ähnliche Verschmelzung lässt sich ja bereits in älteren Portraitdarstellungen von Peales Hand beobachten, etwa in den im Auftrag Edward Jennings entstandenen Portraits von William Pitt (1768)  [54] und von John Beale Bordley (1770).  [55] Auch die aus verschiedenen Transparenten bekannte Demonstration amerikanisch-französischer Bündnistreue findet sich im Portrait wieder: In Washington at Yorktown (1784) präsentiert Peale General Washington und Lafayette – sozusagen stellvertretend für Amerika und Frankreich – einträchtig nebeneinander.  [56]

Abb. 4. Charles Willson Peale: Washington at Yorktown, 1784, State House Annapolis, Maryland. (Quelle: URL:<http://www.msa.md.gov/msa/speccol/1545/html/1120.html>)

Als Dritter im Bunde erscheint noch Colonel Tench Tilghman, der aus Maryland stammende langjährige Sekretär und aide-de-camp Washingtons.

Transparentdekoration und der Komplex aus Museum und Porträtgalerie ergänzten sich aber auch noch in anderer Hinsicht auf frappierende Weise; sie zeichneten auf unterschiedliche, aber letztlich komplementäre Art die Revolutionsereignisse nach und boten differente, aber sich ergänzende Systeme von Memoria: Während die ephemeren Werke das zeitliche Element betonten, den rasch sich verflüchtigenden Moment, das Augenblickhafte, zielten Portrait-, Galerie- und Museumsgedanke eben auf das genaue Gegenteil, nämlich Dauer und Beständigkeit. In diesem Kontext weist auch David Ward darauf hin, dass Peale die Revolution eher im Portrait als im Historienbild, vornehmlich im Charakter und der Person ihrer Akteure und nicht so sehr im Ereignis memorierte. Ward charakterisiert die Portraits als "antihistory painting", in denen "actions and events appear inevitable, and preordained".  [57] Zugleich hält er aber auch fest: "By subordinating actions to character, Peale´s portraits democratized heroism, creating an identity between the hero and the audience",  [58] und beschreibt damit punktuell auch eine in den Transparentdekorationen wieder erkennbare Strategie.

Für Peale erfüllten die Portraits aber noch weitere Funktionen: Sie dienten unter anderem der Eigenwerbung als Portraitmaler. Zudem konnte durch die politische Einbindung der Kunst schließlich auch der Künstler selbst nobilitiert werden, der eine Verbesserung seines Ansehens gerade in der formativen Phase der Republik durchaus benötigte.  [59] Dabei waren Peales Bemühungen aber nicht allein auf die traditionelle Beziehung zwischen Maler und Portraitiertem oder Auftraggeber gerichtet, sondern ganz bewusst expansiv. Museum und öffentliche Transparentdekorationen erweiterten die Außenbeziehungen des Künstlers beträchtlich, konnten ihm eine Öffentlichkeit – auch ein Prestige – schaffen, die auf althergebrachte Weise kaum zu erreichen war. Auch unter diesem Aspekt erschließen sich Peales ephemere und dauerhafte Projekte als komplementäre wie synergetische Modelle: Beförderten Transparente und Triumphbogen die aktuelle Popularität des Künstlers, so galt mit der Schaffung von Galerie und Museum die Sorge nicht zuletzt dem Nachruhm. Wiederum erweist sich Peale damit als exemplarisch, war doch das Tugendideal ganz wesentlich verbunden mit dem zeitgenössischen Ruhmesgedanken. In diesem Sinne bescheinigte Douglas Adair der Generation der amerikanischen Revolutionshelden schon 1967: "The pursuit of fame, they had been taught, was a way of transforming egotism and self-aggrandizing impulses into public service; they had been taught that public service nobly (and selfishly) performed was the surest way to build 'lasting monuments' and earn the perpetual remembrance of posterity."  [60] Er gibt damit auch eine treffende Charakteristik von Philadelphias engagiertem Maler, Museumsmann und Kulturschaffenden Charles Willson Peale.