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Konstruktion und Concetto. Die römischen Katafalke fĂŒr Kardinal Alessandro Farnese (1589), Papst Sixtus V. (1591) und Principe Carlo Barberini (1630)

  1. Dr. Nadja Horsch
  2. Dr. Martin Raspe

Zusammenfassung

In Rom entstand im ausgehenden 16. Jahrhundert die Gattung des „Tempietto-Katafalks“, eines TrauergerĂŒsts in Form eines ĂŒberkuppelten Zentralbaus, der anlĂ€sslich der feierlichen Exequien eines hochrangigen Verstorbenen die symbolische Totenbahre als anspruchsvolle ephemere Kleinarchitektur ĂŒberfĂ€ngt. Anhand dreier herausragender Beispiele, der Katafalke fĂŒr Kardinal Alessandro Farnese, Papst Sixtus V. und Principe Carlo Barberini, sollen die architektonische Gestalt der Funeraltempietti und ihre symbolische Aussage nĂ€her beleuchtet werden. Dabei soll weniger die Ikonographie der figĂŒrlichen Ausstattung im Mittelpunkt stehen als vielmehr die “SprachfĂ€higkeit” der gewĂ€hlten architektonischen Formen, die bei den hier vorgestellten römischen Katafalken ein zentraler Teil der Gesamtkonzepts ist. Dabei sind sowohl der Festanlass – die Memoria des verstorbenen WĂŒrdentrĂ€gers – als auch die Architektur selbst zum Thema gemacht.

Keywords

Einleitung

Die Festarchitektur der frĂŒhen Neuzeit ist in sehr viel grĂ¶ĂŸerem Maße “sprechend” als die feste Architektur, da sie eine sehr spezifische, anlassgebundene Aussage zu treffen hat.  [1] Anders als ein dauerhaftes Bauwerk, das in erster Linie konkrete Aufgaben erfĂŒllen soll, das dauerhaft konstruiert und zweckmĂ€ĂŸig gestaltet sein muss, ist die primĂ€re Funktion eines Festapparates die Inszenierung, Auszeichnung und Memorierung eines Ortes, einer Person oder eines Ereignisses.

Die “Ansprache” des Betrachters erreicht die Festarchitektur zunĂ€chst durch ihr auffĂ€lliges Erscheinungsbild, das den Adressaten durch phantasievolle Formen, wenigstens scheinbaren Materialprunk und den gemeinsamen Einsatz unterschiedlicher Kunstgattungen und -medien in seinen Bann schlĂ€gt. In der Regel sind die ephemeren Bauwerke so konzipiert, dass die durch sie mitgeteilten Botschaften gestaffelt rezipierbar sind: Das Gesamtthema wird durch allgemeinverstĂ€ndliche Symbole auch bei flĂŒchtiger Wahrnehmung oder geringem Bildungsstand deutlich, wĂ€hrend sich bei genauerer Betrachtung, höherem Bildungsstand und grĂ¶ĂŸerer Vertrautheit mit dem Festanlass jedoch auch tiefere Sinnschichten und raffiniertere “concetti” erschließen lassen. Bei diesem Kommunikationsakt sind die offensichtlichsten SinntrĂ€ger der allegorische Apparat der Festarchitektur – Symbole, Personifikationen, Wappenelemente und Embleme –, sowie Schrift und Sprache, die im Gesamtkunstwerk des Festes sowohl die in die Festarchitektur sprachlichen Elemente wie Schrifttafeln und SpruchbĂ€nder mit Motti oder SinnsprĂŒchen umfassen als auch mĂŒndliche ErlĂ€uterungen und schließlich die schriftliche Auslegung im Festbericht.  [2]

Über die ganz offensichtlich “sprechenden” figĂŒrlichen und sprachlichen Elemente der Festdekoration hinaus ist aber auch die Architektur des Festapparates selber in mehr oder weniger großem Maße Gegenstand symbolischer Aufladung bzw. Auslegung. Mit grĂ¶ĂŸerer Freiheit als in der festen Architektur sind sowohl der gewĂ€hlte architektonische Typus als auch die einzelnen Glieder des Baukörpers als “BedeutungstrĂ€ger” konzipiert. Die “GesprĂ€chigkeit” der Bauwerke variiert dabei von Fall zu Fall; zahlreiche Festapparate bedienen sich auch recht konventioneller Formen, um die Aussage primĂ€r der figĂŒrlichen und sprachlichen Ausstattung zu ĂŒberlassen. Bei den hier vorgestellten römischen Katafalken ist die SprachfĂ€higkeit der Architektur jedoch ein zentraler Teil der Gesamtkonzepts. Dabei sind sowohl der Festanlass – die Memoria des verstorbenen WĂŒrdentrĂ€gers – als auch die Architektur selbst zum Thema gemacht.

Der Katafalk, das fulcrum der meist den gesamten Kirchenraum umfassenden Trauerdekoration fĂŒr die Exequien, bietet sich fĂŒr diese Aufladung besonders an.  [3] Er beherbergt fĂŒr die Dauer der Feierlichkeiten die – echte oder symbolische – Totenbahre, die im Verlauf der Liturgie vom Zelebranten zum Zeichen der Absolution inzensiert wird.  [4] Bei der Gestaltung dieser Form des Festapparats steht die verstorbene Person ein letztes Mal im Zentrum einer festlichen Inszenierung und wird im Monument auf verschiedene Weise evoziert. Wie beim Grabmal bietet sich die Möglichkeit, verschiedene Facetten des irdischen Lebens des Verstorbenen noch einmal ins GedĂ€chtnis zu rufen und der Erinnerung der Nachwelt anzuempfehlen: sein Amt und seinen Rang, die durch entsprechende Insignien und heraldische Elemente reprĂ€sentiert werden, aber auch in besonderem Maße seine persönlichen Verdienste und Tugenden, die ihn als Mensch vor Gott ausweisen.

Von den zahlreichen architektonischen Typen, die sich von den frĂŒhen Beispielen des 14. Jahrhunderts bis ins 18. Jahrhundert ausprĂ€gten und vom einfachen kerzenbestĂŒckten Baldachin bis hin zum aufwendig instrumentierten Bauwerk reichen, soll uns hier der Typus des “Tempietto”-Katafalks nĂ€her interessieren, der in der zweiten HĂ€lfte des 16. Jahrhunderts in Rom entwickelt wurde.

Der Katafalk fĂŒr den Kardinal Farnese

Das Initialwerk der Tempietto-Typologie war der Katafalk fĂŒr Kardinal Alessandro Farnese (Abb. 1), der 1589 unter der Kuppel des GesĂč errichtet wurde.  [5]

Abb. 1. Katafalk fĂŒr Kardinal Alessandro Farnese in Il GesĂč, 1589. Anonymer Holzschnitt (Quelle: Marcello Fagiolo: La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870. Atlante, Rom 1997, S. 28, Abb. 7)

Welches Aufsehen das monumentale architektonische Gebilde seinerzeit erregte, ist heute noch an dem publizistischen Echo abzulesen, das es fand: Wenigstens acht Schriften beschreiben mit Enthusiasmus den Katafalk und die Exequien des Kardinals, dessen Macht, Reichtum und Prunkliebe zu Lebzeiten von keinem anderen KirchenfĂŒrsten ĂŒbertroffen wurden und der als Exponent seines Zeitalters gelten kann. In mehrfacher Hinsicht stellt dieses Bauwerk alles in den Schatten, was es vorher an Funeralinszenierung gegeben hatte.

Auftraggeber war der sechzehnjĂ€hrige Erbe und spĂ€tere Kardinal Don Odoardo Farnese, der schon in jungem Alter fĂŒr die geistliche Laufbahn bestimmt worden und in der Obhut seines Großonkels aufgewachsen war. Als Entwerfer firmierte, wenn man der Forschungsliteratur glauben will, der gerade erst neunzehn Jahre alte Girolamo Rainaldi, der fortan zeitlebens Hausarchitekt Odoardos und der Familie Farnese bleiben sollte.  [6] In der Tat verfasste Rainaldi einen Bericht der Exequien, die am 22. und 23. MĂ€rz 1589 im GesĂč gefeiert wurden, mit einer ausfĂŒhrlichen Beschreibung des Katafalks.  [7]

Das Bauwerk „in Gestalt eines runden Tempels oder Mausoleums“ stand in der Mitte der Vierung und „ĂŒbertraf alles andere an Kosten, Neuheit und Schönheit“. Die OberflĂ€chen „imitierten weißen und bunten Marmor“.  [8] Man kann sich vorstellen, dass es die Trauergemeinde außerordentlich beeindruckt haben muss, denn die angegeben Maße von 62 palmi (13,85 m) Durchmesser und 125 palmi (27,92 m) Höhe sind gewaltig. Über einem Kranz von zehn radial stehenden DoppelsĂ€ulen dorischer Ordnung erhob sich ein durchfenstertes Obergeschoss mit ionischen Pilastern, auf dem die Kuppel ruhte. Eine Rekonstruktionsversuch (Abb. 2) mit Hilfe zweier Stiche kann die ĂŒberwĂ€ltigende Wirkung vielleicht nĂ€herungsweise veranschaulichen: Das Kreuz auf der Spitze erreichte fast die Scheitelhöhe der Vierungsbögen, und der Durchmesser des SĂ€ulenkranzes war nur etwa 3 m geringer als die lichte Weite der Vierungskuppel. Die SĂ€ulen hatten eine Höhe von etwa 7,80 m. Die enormen Dimensionen werden deutlich, wenn man sich vor Augen fĂŒhrt, dass der Katafalk als Ganzes nur unwesentlich niedriger war als der heute noch bestehende barocke Bronzebaldachin Berninis ĂŒber dem Petrusgrab in Sankt Peter.

Abb. 2. Der Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese in der Vierung des GesĂč, Rekonstruktion M.R. unter Verwendung zweier Kupferstiche, der Innenansicht von ValĂ©rien Regnard und der Darstellung des Katafalks von
Ambrogio Brambilla (1589).

Dieser gewaltige Festapparat wurde in weniger als drei Wochen nach dem Tod des Kardinals am 2. MĂ€rz 1589 errichtet. Dass dies gelingen konnte, grenzt schon an ein Wunder – ganz unwahrscheinlich ist jedoch, dass Girolamo Rainaldi fĂŒr die AusfĂŒhrung verantwortlich gewesen sein soll. Eine solche Aufgabe erforderte ein umfangreiches, geschultes Team von Zimmerleuten, Stukkateuren, Bildhauern, Malern und Gehilfen, eine rasch, aber sorgfĂ€ltig geplante Materialbeschaffung und Logistik, umfangreiches technisches GerĂ€t sowie die reibungslose Organisation einer Baustelle, die ĂŒberdies auf den bestehenden Kirchenbau und die dort stattfindenden liturgischen Funktionen RĂŒcksicht nehmen musste. Es ist ganz undenkbar, dass dem neunzehnjĂ€hrigen Rainaldi all das zu Gebote stand.

Auch die architektonischen AnsprĂŒche des Bauwerks waren alles andere als trivial. Zwar folgte der Entwurf weitgehend einem berĂŒhmten Leitbild, nĂ€mlich Bramantes Tempietto bei San Pietro in Montorio, in den Maßen jedoch war der Katafalk ungefĂ€hr zweieinhalbmal so breit und dreimal so hoch wie sein Vorbild. Anders als bei Bramante wurde die Tambourkuppel nicht von einem kreisrunden, geschlossenen Mauerzylinder getragen, sondern ruhte auf den inneren SĂ€ulen der doppelten Ringkolonnade. Durch die zehn Fenster des Tambours schien Licht in das Innere des GehĂ€uses einzufallen. Auch wenn dies nur so schien und die Decke wohl nicht wirklich durchbrochen, sondern mit einem schwarzen Tuch verkleidet war, bedurfte eine derartige Konstruktion auf jeden Fall fundierter statischer und technischer Kenntnisse und Erfahrungen. Von Rainaldi ist kein einziges frĂŒheres Werk bekannt, wo er diese hĂ€tte sammeln können.

Wenn der junge Rainaldi wirklich imstande war, eine derartige Leistung zu erbringen, dann nur deshalb, weil er auf die Kenntnisse, die Erfahrung, das BaubĂŒro, die GerĂ€te und die gut ausgebildeten Mitarbeiter seines Lehrmeisters und bisherigen Vorgesetzten Domenico Fontana zurĂŒckgreifen konnte. Eine andere Werkstatt in Rom wĂ€re dazu nicht in der Lage gewesen. Als fachkundiger Ingenieur hatte er sich besonders mit der Aufrichtung mehrer Obelisken fĂŒr Sixtus V. einen Namen gemacht. Er war der einzig geeignete Mann fĂŒr eine solche Aufgabe.  [9] Allein die Beschaffung des notwendigen Bauholzes fĂŒr die Konstruktion des tragenden BalkengerĂŒsts dĂŒrfte ein nicht unerhebliches Problem dargestellt haben. Fontana verfĂŒgte ĂŒber ein ganzes Arsenal von hölzernen KrĂ€nen und Maschinen, die er fĂŒr die Aufstellung der Obelisken konstruiert und eingesetzt hatte. Es erscheint nicht undenkbar, dass fĂŒr den Bau des Katafalks kurzfristig ein Teil dieses Material herangezogen wurde.

Vielleicht erscheint Fontanas Name in den Quellen nicht, weil er als pĂ€pstlicher Architekt diesen Privatauftrag der Farnese nicht ĂŒbernehmen durfte. Rainaldi wĂ€re also gewissermaßen als Strohmann eingesprungen. TatsĂ€chlich waren es UnregelmĂ€ĂŸigkeiten dieser Art, wegen derer Fontana 1592 Rom verlassen und nach Neapel gehen musste.  [10] Ob der Farnese-Katafalk dabei eine Rolle spielte, muss nach heutigem Kenntnisstand offen bleiben. Wir dĂŒrfen jedenfalls getrost annehmen, dass zumindest in technischer und organisatorischer Hinsicht die AusfĂŒhrung des Katafalks in den HĂ€nden Domenico Fontanas lag.

Möglicherweise lag es an der großen Eile, dass bei der Konzeption des ikonographischen Programms nicht allzu viel Phantasie waltete. Acht mĂ€chtige, ĂŒberlebensgroße Statuen, die in den Interkolumnien aufgestellt wurden, stellten die drei christlichen und die vier Kardinaltugenden dar, ergĂ€nzt um „Religio“. Das klassische Paar „Honor“ und „Virtus“ flankierte die acht Stufen, die zu dem Podium hinauffĂŒhrten, ihnen entsprachen auf der RĂŒckseite „Liberalitas“ und „Hospitalitas“.

Warum Bramantes Tempietto als architektonisches Vorbild gewĂ€hlt wurde, ist zunĂ€chst nicht offensichtlich. So weit bekannt, hatten weder der Kardinal noch das Haus Farnese eine nĂ€here Beziehung zum Kloster von San Pietro in Montorio. Ob die Kreuzigung Petri, deren legendĂ€ren Schauplatz der Tempietto markiert, in der Frömmigkeit des Kardinals eine besondere Rolle spielte, muss offen bleiben. Was den Stil angeht, passt eine solche Anlehnung ohne weiteres zu der Formensprache Domenico Fontanas, die sich nicht durch OriginalitĂ€t auszeichnet, sondern vielmehr "das Vokabular der römischen Hochrenaissance standardisiert und monotonisiert".  [11]

Der Tempietto galt im Bewusstsein des Cinquecento als das erste nachantike Bauwerk, das konsequent und korrekt die von Vitruv ĂŒberlieferten Regeln der klassischen Baukunst umsetzte. Demzufolge wurde er sowohl im Architekturbuch Serlios als auch in den Quattro Libri des Andrea Palladio als mustergĂŒltiges Exemplar in die Reihe der antiken Tempel eingeordnet.  [12] Auch Federico Barocci stellte den Tempel von Troja in der Gestalt von Bramantes Tempietto dar.  [13]

Einen Hinweis darauf, wieso sich dieses Vorbild fĂŒr einen Katafalk besonders eignete, gibt vielleicht die Bemerkung Serlios: "fu solamente fatto per commemorazione di San Pietro apostolo". Funktional war der Tempietto demnach kein eigenstĂ€ndiger Kultbau, also kein Tempel im antiken Sinne, sondern diente ausschließlich der Erinnerung an eine historische Person und an eine Station aus deren Leben.

Wenngleich Serlio die liturgische Funktionslosigkeit hervorhebt, so hatte Bramantes Tempietto doch einen kreisrunden, abgeschlossenen Innenraum, der einen Altar enthielt. Dieser Raum entsprach der cella eines antiken Rundtempels, wie sie zum Beispiel der sogenannte Vestatempel in Tivoli und der Rundtempel auf dem Forum Boarium in Rom besaßen. Durch den Altar erhielt der Tempietto die Funktion einer Kapelle, in der Messen gelesen werden konnten.

Bei dem Katafalk wurde der kreisrunde Innenraum weggelassen. Infolgedessen wandelte sich sein Typus, wenn man die Begrifflichkeit Vitruvs darauf anwenden will, vom klassischen peripteros mit einer umlaufenden Ringhalle zum monopteros. Darunter verstand man, seit der zeichnerischen Rekonstruktion Andrea Palladios in der Vitruvausgabe des Daniele Barbaro von 1556, einen schlichten RingsĂ€uler ohne cella.  [14] Der kreisrunde Monopteros galt als Urform des Tempels. Als Bauaufgabe fand er im Cinquecento jedoch kaum praktische Anwendung, ein Gegenbeispiel ist das unter Kardinal Carlo Borromeo errichtete Ziborium ĂŒber dem Hochaltar des MailĂ€nder Doms.  [15]

http://www.archimaera.de/2009/ephemere_architektur/horsch%2Craspe_katafalke/abb.3_Palladio-monopteros.jpg/

Abb. 3. Der Monopteros nach Vitruv in der Rekonstruktion von Andrea Palladio. Vorzeichnung Palladios fĂŒr die Vitruv-Ausgabe Daniele Barbaros (Venedig 1556), London R.I.B.A., X/4 verso. (Quelle: hier)

Seine idealtypische, plastische Rundform machte den Monopteros in besonderer Weise zu einem Sinnbild des menschlichen Individuums. Schon Vitruv leitete die Kreisform des Tempelgrundrisses vom menschlichen Körper ab, dessen ausgestreckte ExtremitĂ€ten einen Kreis berĂŒhren, der um den Nabel als Mittelpunkt geschlagen werden kann.  [16]

Die Parallelisierung des Tempels mit dem Leib ist aber auch eine christliche Vorstellung, die eng mit Tod und Auferstehung in Verbindung steht. Dem Johannesevangelium zufolge meinte Jesus mit dem Tempel den Tempel seines Leibes, den er in drei Tagen wieder aufbauen wollte und spielte damit auf seine Auferstehung am dritten Tag nach der Kreuzigung an.  [17]

Insofern wird der Katafalk durch seine Tempelgestalt zum Sinnbild des menschlichen Körpers und seiner Auferstehung. Er steht zeichenhaft und stellvertretend fĂŒr den Kardinal Farnese, dessen Leichnam in seiner Mitte aufgebahrt liegt und dessen sterbliche HĂŒlle er gewissermaßen ins Monumentale vergrĂ¶ĂŸert. Zugleich kann der kurze Zeitraum, ĂŒber den der Katafalk in seiner Pracht sichtbar bleibt, als Gleichnis fĂŒr die beschrĂ€nkte Dauer und VergĂ€nglichkeit des menschlichen Lebens verstanden werden.

Hinsichtlich der Bauform unterschied die Renaissance nicht zwischen dem Tempel und dem Grabmal, selbst die erhaltenen Mausoleen der Antike wurden als Tempel bezeichnet.  [18] Diese Auffassung zeigt sich auch in Rainaldis Beschreibung des Katafalks, dessen Gestalt er als "forma di tempio overo Mausoleo rotondo" angibt.  [19] Einen weiteren Hinweis geben die radial gestellten DoppelsĂ€ulen: Sie sind vergleichbar mit dem doppelten SĂ€ulenkranz der Kirche Santa Costanza in Rom, auch wenn dort kein umlaufendes GebĂ€lk, sondern Bögen die gekuppelten SĂ€ulenpaare miteinander verbinden. Dieser Bau galt in der Renaissance als umgewidmeter heidnischer Tempel des Bacchus, war aber zugleich ein kaiserliches Mausoleum.  [20] Der Katafalk in Gestalt eines Monopteros kann also ohne weiteres auch als PrĂ€figuration des Grabmals des Kardinals verstanden werden.

Die monumentale PrĂ€senz des Katafalks steht in eklatantem Gegensatz zu dem tatsĂ€chlichen Grabmal, das der Kardinal erhielt. Dieses war schon vor seinem Tod vorbereitet worden und bestand lediglich in einer Grabplatte vor dem Hochaltar. Zwar verwendet das Rahmenwerk kostbare Marmorsorten, die Inschrift aber sucht in ihrer Knappheit ihresgleichen. Sie muss geradezu als understatement bezeichnet werden, denn sie lautet lediglich: "ALEXANDRI FARNESII CARD. S.R.E. VICECAN. EPISCOPI OSTIENSIS HUIUS ECCLESIAE FUNDATORIS". Wie schon von den Zeitgenossen vermerkt, fehlt das Wort "sepultura" oder "tumulus", auf das sich der Genitiv bezieht und das der Leser im Geiste ergĂ€nzen soll.  [21] Das Fehlen des Objekts stellt dem Betrachter frei, den Bezug auch anderweitig zu suchen, und so bietet es sich an, das Monument des Kardinals im Kirchenbau selber zu erblicken, insbesondere in dem Zentralbau der Vierung, die oft einfach als "Cappella Farnese" bezeichnet wird. Dieser Anspruch wird dokumentiert durch die große Granit-Rota in der Vierung, die außer dem Farnese-Wappen keinerlei Inschrift trĂ€gt.

Das Fehlen eines dezidierten plastischen Grabmonuments kann Ă€hnlich verstanden werden wie jene berĂŒhmte Grabschrift des Christopher Wren, durch die er die ganze Kathedrale Saint Paul's zu seinem Grabmonument machte: "si monumentum requiris circumspice" – wenn du sein Grabmal suchst, blick dich nur um! Nicht umsonst empfĂ€ngt den Besucher der Mutterkirche des Jesuitenordens an der Fassade die unbescheidene Inschrift: "ALEXANDER CARDINALIS FARNESIVS SRE VICECAN. FEC. MDLXXV".

Wir können also den Katafalk des Kardinals Alessandro Farnese verstehen als vorweggenommenes Mausoleum. Aufgrund der BedĂŒrfnisse des Jesuitenordens war die Einrichtung eines standesgemĂ€ĂŸen, monumentalen Grabmals nicht möglich. Also sorgte der Kardinal dafĂŒr, dass der Kirchenbau selber auf ewige Zeiten mit seinem Namen verbunden blieb. Durch die exorbitanten Ausmaße des Katafalks demonstrierte die Familie Farnese, welchen Anspruch zu erheben sie berechtigt wĂ€re, und durch die UnauffĂ€lligkeit des tatsĂ€chlichen Grabmals, welche Bescheidenheit sie zierte.

Dass die Erinnerung an den Kardinal nicht verblasste, dafĂŒr sorgten die verschiedenen Publikationen. Der Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese ist auch insofern das Zeugnis einer neuen Zeit, als er das erste Denkmal seiner Art ist, das durch das Medium der Presse verewigt, "kommemoriert" wurde. Erst durch die Publikation erlangte die Person des Verstorbenen weltweit jene Aufmerksamkeit, die zuvor nur durch ein monumentales und teures Grabdenkmal erreicht werden konnte. Auch in dieser Hinsicht stellt der Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese ein Novum dar: Zum ersten Mal erzielte die Publizistik eine grĂ¶ĂŸere Wirkung als das Grabdenkmal. Fortan genĂŒgte es nicht, den Verstorbenen durch einen teuren und Aufsehen erregenden Katafalk zu ehren. Die Publikation des ephemeren Monuments gehörte dazu und wurde von Anfang an einkalkuliert.

Der Katafalk fĂŒr Papst Sixtus V.

Am 27.  August 1591, exakt ein Jahr nach dem Tod Papst Sixtus´ V. (Felice Peretti Montalto, 1521-1585-1590), wurde sein Leichnam in einer feierlichen Prozession aus dem provisorischen Grab in der Andreaskapelle von Sankt Peter in die vom Papst selber als Grablege konzipierte Cappella Sistina, die Familienkapelle der Montalto in Santa Maria Maggiore, ĂŒberfĂŒhrt. Sein Neffe, der ehrgeizige junge Kardinal Alessandro Peretti-Montalto, hatte nach Auseinandersetzungen mit dem Kardinalskollegium seinen Plan durchgesetzt, aus Anlass der Translation einen aufwendigen Katafalk in der Marienkirche errichten zu lassen (Abb. 4). GestĂŒtzt auf das Argument der Umbettung wurde so erstmals ein Papst mit einem Katafalk geehrt und die Tradition umgangen, dass der verstorbene Pontifex lediglich mit einer einfachen kerzenbestĂŒckten “cappella ardente” zu ehren sei, wĂ€hrend die pompösen Festarchitekturen der Katafalke weltlichen Herrschern vorbehalten bleiben sollten.  [22] Den Weg zu diesem Traditionsbruch hatten in den Jahren zuvor die spektakulĂ€ren pompe funerali der KardinĂ€le Savelli und insbesondere Farnese geebnet.  [23]

Abb. 4. Domenico Fontanas Katafalk fĂŒr Papst Sixtus V. in Santa Maria Maggiore, 1591. Radierung Girolamo Rainaldis in Catani 1591 (vgl. Anm. 24). (Quelle: Fagiolo 1997, vgl. Anm. 5, S. 183)

Der Katafalk fĂŒr Papst Sixtus war, wie bereits der Festbericht Baldo Catanis erwĂ€hnt, im Wesentlichen das Gemeinschaftswerk zweier KĂŒnstler, die fĂŒr die zahlreichen Kunstprojekte des sixtinischen Pontifikats federfĂŒhrend gewesen waren: des pĂ€pstlichen Architekten Domenico Fontana (1543-1607) und des gelehrten Malers und Stechers Giovanni Guerra (1544-1618), der zusammen mit Cesare Nebbia der sixtinischen MalerĂ©quipe vorstand.  [24] Wie aus der Beschreibung Catanis und insbesondere aus der diese illustrierenden Radierung Girolamo Rainaldis (Abb. 4) hervorgeht, erhob sich der Katafalk als zweigeschossiger Zentralbau ĂŒber einem runden Stufensockel.  [25] Der Unterbau war in sechs Arkaden geöffnet und trug eine Kuppel mit durchbrochener Laterne, die sich ĂŒber einer unkonventionellen zweigeteilten Tambourzone erhob. Der Wandaufriss des Unterbaus war von der Gliederung eines Triumphbogens inspiriert: Den sechs Pfeilern waren paarweise angeordnete VollsĂ€ulen vorgeblendet, dazwischen öffnete sich die Wand in Rundbogenarkaden, ĂŒber deren Scheiteln Inschrifttafeln angebracht waren. Das GebĂ€lk, dessen Fries mit den Löwen und Birnenzweigen des Peretti-Wappens und einem PortrĂ€t des Verstorbenen geschmĂŒckt war, verkröpfte sich ĂŒber den SĂ€ulenpaaren; die darĂŒber liegende Zone kann als Attika interpretiert werden und war wie eine solche bebildert. Über der Attika bildete eine Balustrade den Übergang zur Kuppel.

Die sechs Achsen des Katafalks waren durch die SĂ€ulenpaare und durch Tugendpersonifikationen akzentuiert, welche als fingierte Statuen auf kleeblattförmigen Sockeln standen, die den Stufenunterbau durchbrachen. Über ihnen trugen die GebĂ€lkverkröpfungen vier Obelisken und zwei SpiralsĂ€ulen; die Rippen der Kuppel ĂŒberfĂŒhrten die senkrechte Akzentuierung bis in die als offener Tempietto gestaltete Laterne, die von den Monti und dem Stern des sixtinischen Wappens und zuoberst von einem Kreuz bekrönt war.

Die Instrumentierung des Katafalks mit zahlreichen Tugendpersonifikationen, dem PortrĂ€t des Verstorbenen, Elementen seines Wappens und Inschrifttafeln ist in ihrer ikonographischen KomplexitĂ€t bemerkenswert und wurde von der Forschung ausfĂŒhrlich gewĂŒrdigt, ihr Erscheinungsbild jedoch eher traditionell.  [26] Die architektonische Gestaltung des Monuments hingegen erscheint in ihrer engen Bezugnahme auf den durch sie geehrten Verstorbenen singulĂ€r. Die Wahl der Tempietto-Typologie wurde sicherlich vom Farnese-Katafalk beeinflusst, doch ist sie auch im Kontext der sixtinischen Patronage gleich in mehrfacher Hinsicht sinnfĂ€llig. Sie nimmt einerseits Bezug auf die von Sixtus noch als Kardinal begonnene Cappella Sistina in Santa Maria Maggiore, die nach der Papstwahl von der Familienkapelle zum multifunktionalen ReprĂ€sentationsbau des Montalto-Papstes umkonzipiert wurde und das endgĂŒltige Grabmal Sixtus´ enthielt.  [27] Ähnlich wie die berĂŒhmte Cappella Gregoriana in Sankt Peter wird sie hĂ€ufiger als freistehender Zentralbau, nicht als Annexarchitektur, dargestellt. Die bewunderte Kleinarchitektur des von Engeln getragenen bronzenen Sakramentstabernakels, das als achteckiger Tempietto ĂŒber dem Altar der Cappella Sistina zu schweben scheint, zitiert die Zentralbaugestalt der Kapelle und bildet damit ein weiteres Referenzobjekt fĂŒr den Katafalk, auch wenn in beiden FĂ€llen die Ähnlichkeit auf die Tempietto-Typologie beschrĂ€nkt bleibt.  [28] Der Katafalk stand vermutlich im Mittelschiff der Marienkirche vor dem durch eine Unterbrechung der Kolonnade ausgezeichneten Eingang der Cappella Sistina und bildete fĂŒr die Dauer der festlichen Exequien deren Pendant. Ähnlich wie im Falle des Farnese-Katafalks scheinen festes und ephemeres Grabmonument also sinnfĂ€llig aufeinander bezogen. Interessanterweise beschreibt Baldo Catani die prĂ€chtige Cappella Sistina gleich zu Beginn seines Berichts als Monument der pĂ€pstlichen „modestia“ und „humilitĂ “: Der Papst habe sich damit beschieden, „fra pochi marmi“ (!) sein Grab einzurichten, das durch keinen Namenszug geziert sei und das ihn kniend in Anbetungshaltung zeige.  [29] Die Darstellung der pĂ€pstlichen magnificentia, der unsterblichen Taten Sixtus´ mit „ogni convenevole, & possibil pompa“ oblag hingegen dem durch den Nepoten gestifteten Katafalk.  [30]

UnĂŒbersehbar und bereits im Festbericht Catanis erwĂ€hnt ist zudem der Verweis der Katafalkarchitektur auf eines der prestigetrĂ€chtigsten Unternehmen des sixtinischen Pontifikats: die Vollendung der Peterskuppel durch Giacomo della Porta im Sommer 1590. Die laternenbekrönte Katafalkkuppel bildet das berĂŒhmte Vorbild in vereinfachter Form mit sechs statt zwölf Rippen, aber doch in hinreichender Deutlichkeit nach.  [31]

Dass die Architektur des sixtinischen Katafalks auch darĂŒber hinaus auf die Bauprojekte des Peretti-Papstes verweist, ist offensichtlich und dementsprechend hĂ€ufig bemerkt worden:  [32] Die Sankt Peter zitierende Kuppel wird flankiert nicht von anonymen Obelisken, die ein beliebtes Funeralmotiv sind und zum Beispiel auch im zweiten römischen Rainaldi-Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese vorkommen,  [33] sondern von Nachbildungen jener vier Ă€gyptischen Obelisken, die wĂ€hrend des sixtinischen Pontifikats an zentralen PlĂ€tzen Roms neu errichtet, exorziert und durch die Überhöhung mit dem Kreuz christianisiert wurden, ferner von ephemeren Kopien der beiden in Ă€hnlicher Form christlich vereinnahmten TriumphsĂ€ulen der Kaiser Trajan und Marc Aurel, die auf Geheiß Sixtus´ mit den Statuen der ApostelfĂŒrsten Petrus und Paulus bekrönt wurden. Die Bildfelder der “Attikazone” zeigen weitere sixtinische Bauprojekte: Auf Rainaldis Stich ist rechts die Cappella Sistina und im Zentrum ĂŒber dem Hauptportal der neue Lateranpalast mit der Benediktionsloggia und dem lateranischen Obelisken zu erkennen.  [34] Eine zweite, anonyme Darstellung des apparato (Abb. 5) zeigt neben diesen beiden Bauprojekten noch die Fontana del MosĂ© sowie ein weiteres, nicht eindeutig zu identifizierendes Bauwerk, dessen giebelbekrönte dreigeschossige Fassade nur teilweise erkennbar ist.  [35]

Abb. 5: Der Katafalk Sixtus´ V. in einer anonymen Radierung der Calcografia Nazionale (Rom). (Quelle: Fagiolo 1997 (vgl. Anm. 5), S. 187)

Die Zitate der sixtinischen Bauprojekte am Katafalk wurden bereits treffend in den Kontext der Selbstdarstellung Sixtus´ V. und der Familie Montalto durch die “opere” der Stadterneuerung gestellt,  [36] doch fand in den bisherigen Analysen des Katafalks die besondere Art und Weise, wie die Architekturzitate hier zur Charakterisierung und Verherrlichung Sixtus´ V. eingesetzt werden, nur wenig Beachtung.

Neben Tugendallegorien, Heraldik und den von Giovanni Guerra erdachten Wappenimpresen sind die Darstellungen der sixtinischen Bauwerke und StĂ€dtebauprojekte die wichtigsten TrĂ€ger pĂ€pstlicher magnificentia. Sie nehmen zum Beispiel eine prominente Rolle in der Freskendekoration des Vorsaals des Salone Sistino der Vatikanischen Bibliothek oder dem Fries der Sala grande des Palazzo Montalto alle Terme auf dem Quirinal ein oder umgeben – angelehnt an die “Vitatafeln” und -stiche von Heiligen – als kleine Vignetten das PortrĂ€t des Pontifex auf dem Frontispiz einer Lobschrift Francesco Pinadellis (Abb. 6).

Abb. 6. Sixtus V. umgeben von seinen Werken, Frontispiz von Francesco Pinadelli, Invicti quinarii numeri series qua summatim a superioribus pontificibus et maxime a Sixto Quinto res preclare quadriennio gestas adnumerat ad eundem Sixtum Quintum Pont. Opt. Max. ... Rom 1589 (Quelle: Pinadelli 1589, mit freundl. Genehmigung der Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut fĂŒr Kunstgeschichte, Rom)

Die Idee, die BautĂ€tigkeit eines (Kirchen-)FĂŒrsten durch eine Reihe attributhaft verwendeter Architekturveduten zu verherrlichen, wurde in der Folge hĂ€ufiger aufgegriffen. Im Falle der Stuckreliefs der von Carlo Maderno fĂŒr Paul V. Borghese errichteten Cappella Paolina im Quirinalspalast, die Bauprojekte Pauls V. zeigen, ging die Anregung offenbar sogar direkt vom sixtinischen Katafalk aus.  [37]

Angesichts der fehlenden dynastischen Tradition der Familie Peretti-Montalto ist die Betonung der Bauprojekte, wie Schraven betont hat, einerseits als geschickte ReprĂ€sentationsstrategie einer Aufsteigerfamilie zu werten, andererseits wird das öffentliche Bauen bei Sixtus, der hier an seinen VorgĂ€nger Gregor XIII. Buoncompagni anschließt, ausdrĂŒcklich als karitatives Werk inszeniert, als “opera buona”, die öffentliches Wohl und persönliches Seelenheil gleichermaßen garantiert. In diesem Punkt - der "tugendhaften" Konnotation der Bauunternehmungen - setzen die sixtinischen Darstellungen einen anderen Akzent als Ă€ltere Serien von Architekturdarstellungen (etwa auf Medaillen), die stĂ€rker den reprĂ€sentativen Charakter der Stiftungsleistung betonen.  [38]

Interessant ist nun, wie diese besondere Aufladung der BautĂ€tigkeit erreicht wird: Im Fries des Palazzo Montalto ist etwa der „Gute-Tat-Charakter“ der Veduten durch die Kombination mit Tugendpersonifkationen unterstrichen, ein Gedanke, der in Ă€hnlicher Form auch am Katafalk wieder aufgegriffen wird. Die Funktion der Bauprojekte fĂŒr das Seelenheil des Stifters wird zudem in einigen die sixtinischen Architekturdarstellungen kommentierenden Inschriften sehr deutlich formuliert: Sowohl die Inschrift des Straßenbaufreskos der Vatikanischen Bibliothek als auch jene der Scala-Santa-Darstellung im Fries des Salone im Palazzo Montalto alle Terme attestieren Sixtus, sich durch seine Bau-Werke den Weg zu den Sternen geebnet zu haben.  [39] Die sixtinischen ArchitekturportrĂ€ts, und mit ihnen auch der Katafalk, treten in diesem Sinne gewissermaßen die Nachfolge der Stiftermodelle in der mittelalterlichen Kunst an. Auch diese sind zum einen hĂ€ufiger als getreue Abbilder der gestifteten Bauwerke gestaltet und zum anderen sehr deutlich als BeitrĂ€ge zur Erlangung des stifterlichen Seelenheils inszeniert.  [40] Der Bezug zwischen Bauwerk und Stifter, der in den mittelalterlichen Darstellungen durch das In-der-Hand-Halten des Modells verdeutlicht wird, bleibt bei den sixtinischen Architekturdarstellungen zumeist durch die Zuordnung zum PortrĂ€t oder durch Inschriften und Wappen erhalten. Am sixtinischen Katafalk, der das symbolische Totenbett des Verstorbenen aufnimmt und ganz seiner Persönlichkeit gewidmet ist, wird der Bezug zwischen Schöpfer und Werken besonders deutlich. Nicht zuletzt aufgrund ihrer Bedeutung als “gute Werke” ergĂ€nzen die Zitate der “Roma felix” das traditionelle Tugendprogramm am sixtinischen Katafalk in idealer Weise und verleihen ihm eine sehr viel individuellere Note, als es allein mit den Tugenden möglich gewesen wĂ€re.

Dass die architektonischen “opere” am Katafalk fĂŒr Sixtus V. jedoch nicht nur in Gestalt der Veduten inszeniert sind, sondern diesen in Gestalt von Peterskuppel, Obelisken und SĂ€ulen selbst konstituieren, geht einen deutlichen Schritt weiter. Eine solche Zitatarchitektur, eine architektonische Assemblage aus den VersatzstĂŒcken des MĂ€zenatentums des Auftraggebers, ist nicht nur in der Geschichte der TrauergerĂŒste einzigartig.

Das zitathafte, nicht der realen Topographie entsprechende ZusammenfĂŒhren bekannter Bauwerke zu einem neuen Ganzen hat in bezug auf Rom eine gewisse Tradition. Bereits im Mittelalter wird die Urbs abbreviaturhaft durch Darstellungen des Kolosseums, des Pantheons oder anderer antiker Monumentalbauten evoziert; seit dem spĂ€ten 15. Jahrhundert entstanden in Graphik und Malerei detailreiche Phantasieveduten, die in unterschiedlicher Aussageabsicht auf Rom oder die Antike verweisen. Einen weiteren Höhepunkt erreichte die „Gattung“ der imaginĂ€ren Romveduten im 18. Jahrhundert mit Werken wie den Frontispizien von Piranesis Le AntichitĂ  Romane von 1756 oder den “capricci”-Veduten Michele Marieschis. Von besonderem Interesse sind die BĂŒhnenbildentwĂŒrfe aus dem Peruzzi-Umkreis, die antike Stadtprospekte zeigen und so den Handlungsort Rom ausweisen.  [41] Die ausgefĂŒhrten BĂŒhnenbilder ließen das antike Rom in drei Dimensionen wiedererstehen und waren möglicherweise auch fĂŒr Pirro Ligorios Brunneninstallation der “Rometta” in der Villa d´Este in Tivoli vorbildlich. Hier ist in einer fĂŒr Ligorio charakteristischen Mischung aus antiquarischer Thematik und phantasievollem Erscheinungsbild das siebenhĂŒglige antike Rom in Gestalt einer von Skulpturen und Kleinarchitekturen bevölkerten Brunnenlandschaft evoziert.  [42]

Abb. 7. Die “Rometta” Pirro Ligorios in der Villa d´Este in Tivoli, Kupferstich von G. F. Venturini, 1691. (Quelle: Madonna 1991, vgl. Anm. 42)

Die genannten Beispiele unterscheiden sich vom sixtinischen Katafalk jedoch nicht nur darin, dass sie das antike Rom darstellen, sondern auch in der Darstellungsform: In allen FĂ€llen handelt es sich um Romtopographien, die die verschiedenen Bauwerke in mehr oder minder phantastischer Weise in einen Stadtprospekt oder eine imaginĂ€re Landschaft integrieren. Als architektonische "Romcollage" ist der sixtinische Katafalk in seiner Zeit eine einzigartige Lösung. Erst die Wiener Karlskirche Johann Bernhard Fischer von Erlachs (1715 begonnen, Abb. 8), die interessanterweise ebenfalls die Peterskuppel und die beiden römischen TriumphsĂ€ulen zitiert, zeigt ein vergleichbares Verfahren. In der Deutung der Karlskirche wurde deren singulĂ€rer “Monument”-Charakter betont, der der SprachfĂ€higkeit der Architekturglieder großen Wert beimesse und „an die Prinzipien der ephemeren Denkmalsarchitekturen Fischers erinnert.“  [43]

Abb. 8. Johann Bernhard Fischer von Erlach, Karlskirche in Wien, 1715 begonnen. (Quelle: Hans Sedlmayr: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Neuausgabe mit einem Vorwort von Hermann Bauer. Stuttgart 1997, S. 281)

Auch der Katafalk fĂŒr Sixtus V. ist bereits Ă€hnlichen Prinzipien verpflichtet. Das letzte Bauwerk, das fĂŒr den Peretti-Papst geschaffen wurde, evoziert mit den eindrucksvollen Mitteln der ephemeren Inszenierung noch einmal das zentrale Projekt des Pontifikats: die Schaffung eines neuen, christlichen, „sixtinischen“ Rom, dessen Monumente das antike Rom ĂŒbertrumpfen sollten. Dem Papst gelang es wie keinem seiner VorgĂ€nger oder Nachfolger, sich das erneuerte „Rombild als BedeutungstrĂ€ger“  [44] anzueignen; die Identifizierung des Papstes mit „seiner“ Stadt geht bis zur Namensgebung „Roma felix“, die Sixtus (Felice Peretti) und Rom in eins setzt. FĂŒr die enorme reprĂ€sentative Wirkung der StĂ€dtebauprojekte sorgten zum einen markante Elemente im Stadtbild selber – allen voran die Obelisken –, zum anderen aber auch die mediale Vermittlung in Stichen, Fresken und Medaillen, die fĂŒr die Visualisierung der urbanistischen Transformation Roms griffige Bildformeln entwickelte. Der Rekurs auf die „Vitatafeln“ im Pinadelli-Frontispiz, wo die Bauwerke die Wunder und Vitenszenen der Heiligendarstellungen ersetzen, wurde bereits erwĂ€hnt; bemerkenswert ist zudem die erfindungsreiche Verarbeitung der mittelalterlichen Tradition der „Rom-Abbreviaturen“, wie sie z. B. in der Vierstraßen-Medaille greifbar ist (Abb. 9).  [45] Es lag nahe, die erfolgreiche und fĂŒr das Pontifikat wie kein anderes Thema charakteristische Rom-Ikonographie auch fĂŒr die Gestaltung des Katafalks fruchtbar zu machen.

Abb. 9. a. Vierstraßen-Medaille von D. Poggini. b. Radierung in Filippo Bonanni: Numismata Summorum Pontificum Templi Vaticani Fabricam Indicantia. Rom 1706 (Quelle: Schiffmann 1985, vgl. Anm. 44, Abb. 9-10).

 

Wie eng der Bezug zwischen der in den Umbettungsfeierlichkeiten gewĂŒrdigten Person des verstorbenen Pontifex und der architektonischen Gestalt des Katafalks konzipiert war, erhellt auch aus Baldo Catanis AusfĂŒhrungen. Die „Roma felix“ in ihrer fĂŒr die sixtinische Panegyrik charakteristischen Form der symbolisch aufgeladenen Topographie wird in den Text zunĂ€chst durch den Kunstgriff eingefĂŒhrt, in der Beschreibung der Translationsprozession das sixtinische Rom noch einmal revue passieren zu lassen: Obelisken, BrĂŒcken, HospitĂ€ler, Straßen, AquĂ€dukte und andere Schöpfungen erweisen ihrem Ideator ihre Reverenz und trauern um den erlittenen Verlust. In der darauf folgenden Beschreibung und Auslegung des Katafalks betont Catani hingegen ausdrĂŒcklich die anthropomorphe Symbolik des Bauwerks. Die runde Form der Kuppel vergleicht der Autor mit der Seele des Pontifex, die aufgrund ihrer zahlreichen Gaben von Kerzen hell erleuchtet und vom Kreuz bekrönt werde. Die Obelisken verweisen, so der Autor, auf das „ardente desiderio“ Sixtus´, den wahren Glauben in allen Weltgegenden zu verbreiten, die „immagini di molte, & grandi opere“ seien Ausdruck der bedingungslosen Liebe des Hirten Sixtus zur Herde der GlĂ€ubigen, so dass der gesamte obere Teil der Architektur als „picciol´ombra dell´anima gloriosa del magnanimo Sisto", als Abbild der pĂ€pstlichen Seele, gelten könne. Der untere Teil, dessen Konstruktion auf Basis der Sechszahl auf den Mikrokosmos des menschlichen Körpers hindeute, symbolisiere hingegen den Körper des Papstes als „ubidiente soggetto, & nobile instromento“ der Seele. Die sechs EingĂ€nge des Bauwerks stĂŒnden fĂŒr die fĂŒnf Sinne und die „fantasia“, durch die die SinneseindrĂŒcke in den Körper gelangten und durch die er auf der Stufenleiter der Schöpfung zu Gott gelange. Die „perfettione in Sisto dell´una, & dell´altra vita, attiva & contemplativa“ sei in den sechs SĂ€ulenpaaren symbolisiert, denen die zwölf miteinander korrespondierenden Tugendfiguren zugeordnet sind.  [46]

Die oben erlĂ€uterte, der Symbolik des Katafalks zugrunde liegende Auffassung des Körpers als „templum“ erforderte fĂŒr den apparato einen Darstellungsmodus, der von den in der sixtinischen Bildpolitik bis dahin erprobten, meist topographisch argumentierenden Darstellungsformen der „Roma felix“ abwich: die Komprimierung in einem einzigen Bauwerk. Der Tempietto ĂŒber der Bahre Sixtus´ V. ist zugleich das alter ego des Toten und eine grandiose Verdichtung des sixtinischen Rom. Der „symbolic corpse“  [47] ist aus den architektonischen Werken des Verstorbenen errichtet und von seinen Tugenden geschmĂŒckt. Das Zentrum dieser funeralen „Rometta“ bildet die Kuppel, deren reales Vorbild sich ĂŒber dem Grab des heiligen AmtsvorgĂ€ngers Petrus erhebt; die Obelisken und SĂ€ulen ĂŒbernehmen die gleiche „Marker“-Funktion wie im realen Stadtbild, sie stecken den Bereich der in den Veduten stichwortartig aufgerufenen „Roma felix“ ab.

Nur kurz angemerkt sei die Rolle des Bauwerks fĂŒr den Architekten Domenico Fontana, der hier erstmals offiziell als Schöpfer eines Katafalks in Erscheinung tritt. Aus Sicht Fontanas, dem die exklusive TĂ€tigkeit fĂŒr den Peretti-Papst einen kometenhaften Aufstieg vom Steinmetzen zum geadelten Architekten beschieden hatte und dessen Vertreibung aus Rom 1592 zum Zeitpunkt der Translation noch bevorstand, nimmt sich der Katafalk wie eine gebaute Synthese seiner ebenso singulĂ€ren “Auto-Monographie” Della Trasportatione dell´Obelisco Vaticano aus, die mit enormem illustrativen Aufwand die wĂ€hrend des sixtinischen Pontifikats gebauten und geplanten Bau- und Ingenieurswerke prĂ€sentiert.  [48] Das große Aufsehen, das der erste pĂ€pstliche Katafalk in Rom erregte, bot dem Architekten die Möglichkeit, die erstaunliche BautĂ€tigkeit des Montalto-Pontifikates noch einmal in Erinnerung zu rufen – auch wenn gerade die “Krönung” sowohl der sixtinischen Kunstpatronage als auch des Katafalks, die Vollendung der Peterskuppel, nicht auf Fontanas Konto ging. Als zentrales architektonisches Vorgehen fĂŒhrt der apparato die FĂ€higkeit zur Kompilation und Synthese vor, die Fontana wohl als erster Architekt der frĂŒhen Neuzeit als sinnstiftendes Prinzip anwendete.

Der Katafalk fĂŒr Principe Carlo Barberini

Im Jahre 1630, wĂ€hrend der Arbeiten an dem Baldachin fĂŒr die Vierung von Sankt Peter, starb Carlo Barberini, der Bruder Papst Urbans VIII.  [49] Gianlorenzo Bernini, HofkĂŒnstler des Papstes und soeben zum Baumeister der Peterskirche ernannt, wurde von den Konservatoren als Vertretern des "Popolo romano" beauftragt, in Santa Maria in Aracoeli ein großes TrauergerĂŒst zu errichten (Abb. 10). Wie eine erhaltene Grundrisszeichnung seines großen Rivalen Borromini lehrt, war dieser – damals noch mit Bernini befreundete – KĂŒnstler maßgeblich an Planung und AusfĂŒhrung des Katafalks beteiligt. Wir sehen hier also die beiden GrĂŒndungsvĂ€ter der römischen Barockarchitektur zusammen an einer architektonisch-skulpturalen Aufgabe.  [50]

Abb. 10. Gianlorenzo Bernini (und Werkstatt?), Katafalk fĂŒr Carlo Barberini. Windsor Castle, Royal Library 5613 (Quelle: Raspe 2005 (vgl. Anm. 48), Abb. 1)

Es verwundert nicht, dass das Ergebnis dieser Zusammenarbeit eine radikale Neuerung in der Geschichte des Katafalks darstellt. Zum ersten Mal erscheint der ephemere Festapparat als ein rational durchstrukturiertes ArchitekturgefĂŒge, dem der Skulpturenschmuck untergeordnet ist. In seiner zweigeschossigen, ĂŒberkuppelten Grundstruktur ist das Ergebnis dem Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese durchaus verwandt, vielleicht war dieser sogar das Vorbild, von dem die Gestaltung ihren Ausgang nahm.

Ähnlich wie dort ist das Untergeschoss als ringförmiger, dorischer SĂ€ulentempietto gebildet, der jedoch mit etwa 11 m Durchmesser ein gutes StĂŒck kleiner ausfĂ€llt. Wir sehen allerdings keine Doppelkolonnade, deren SĂ€ulen alle im gleichen Abstand stehen, sondern einen inneren Ring aus acht SĂ€ulen, die in den Diagonalen enggestellte Paare bilden, wĂ€hrend sich die Interkolumnien in den Hauptachsen weiten und den Blick auf die Bahre freigeben. Die SĂ€ulen sind jeweils auch radial verdoppelt, so dass in den Diagonalachsen vier engstehende Gruppen von je vier SĂ€ulen entstehen – eine Disposition, die wiederum an den Katafalk fĂŒr Sixtus V. erinnert. Die Ă€ußeren SĂ€ulenpaare, die durch kurze, gebogene GebĂ€lkstĂŒcke verbunden sind, können gewissermaßen als "ReststĂŒcke" der Ă€ußeren Ringkolonnade des Farnese-Katafalks gelten, wĂ€hrend sich das GebĂ€lk in den Hauptachsen nach innen verkröpft.

Auch hier tragen die inneren SĂ€ulen eine Tambourzone, die jedoch keine vollstĂ€ndige Ordnung aufweist und vollkommen durchbrochen ist. Über ihrem gleichfalls, aber nicht so stark verköpften GebĂ€lk steigen in den Diagonalachsen acht Rippen auf, die sich im Scheitel unter einer Krone treffen und gemeinsam die Form einer halbkugeligen Kuppel umschreiben.

Dieses Gebilde kann als ein architektonisches LehrstĂŒck verstanden werden, denn wie kein Bauwerk zuvor verdeutlicht es die seit Leon Battista Alberti gĂŒltige Auffassung zur anschaulichen Tektonik der antiken Architektur. Alberti zufolge sind es zwei Grundlagen, auf denen die gute Baukunst fußt: Zum einen leiten sich sowohl die Konstruktion als auch das Formenrepertoire aus dem Holzbau her, zum anderen soll das Bauwerk dem menschlichen Körper vergleichbar strukturiert sein.

Alberti zufolge sollen – wie es Theorie und Anschauung der antiken Baukunst lehren – alle konstruktiven Elemente eines steinernen Bauwerks (also SĂ€ulen, Pilaster, GebĂ€lke, Gewölberippen und andere StĂŒtzelemente wie TĂŒr- und Fensterpfosten) den tragenden Elementen eines Holzbaues entsprechen.  [51] Alle diese Teile sollen sich zu einer Art Fachwerkstruktur zusammenfĂŒgen und stellen das tragende GerĂŒst des Bauwerks dar. An allen anderen Stellen jedoch, dort wo WĂ€nde, Decken, GewölbeflĂ€chen benötigt werden, setzt man lediglich FĂŒllungen, ripieni genannt, ein. Wo hingegen Fenster, TĂŒren, LaubengĂ€nge erforderlich sind, lĂ€sst man die ZwischenrĂ€ume leer, es bleiben vani.

Genau diese Auffassung wird in Berninis und Borrominis Katafalk vorgefĂŒhrt: Wir sehen das reine GerĂŒst eines Baues, und zwar ohne jegliches FĂŒllwerk. Das ganze Gebilde besteht lediglich aus SĂ€ulen, Pilastern, GebĂ€lkstĂŒcken und Rippen. Im Fall des Barberini-Katafalks handelt es sich sogar de facto um eine Holzkonstruktion, doch das ist letzten Endes unwesentlich: Es kommt nicht darauf an, ob das Gliederungssystem der realen Konstruktion entspricht oder nicht – entscheidend ist, dass das GerĂŒst anschaulich sichtbar wird (oder zumindest logisch vorstellbar ist) und in sich stimmig ist.

Auf der anderen Seite vergleicht Alberti dieses GerĂŒstprinzip mit dem menschlichen Körper: Auch dort gibt es ein tragendes, symmetrisch angeordnetes, nach Maß und Zahl wohlorganisiertes GerĂŒst, nĂ€mlich das knöcherne Skelett, die ossatura. Das Fleisch, il vivo, ist an dem KnochengerĂŒst befestigt und umschließt es.  [52] Und auch diese Vorstellung Albertis kommt in dem barocken TrauergerĂŒst zum Ausdruck: Über den Kuppelrippen des Katafalks erscheint als bekrönende Figur der triumphierende Tod als nacktes, allen Fleisches entkleidetes Gerippe. Die unmittelbare GegenĂŒberstellung macht die Entsprechung von Skulptur und Architektur besonders sinnfĂ€llig: Der radikal auf sein Gerippe reduzierte Bau bietet – mutatis mutandis – das gleiche Bild wie das menschliche Skelett. Diese Parallele dĂŒrfte jedem Betrachter bewusst geworden sein, der Albertis Nomenklatur kannte, sie stellte sich ein, sobald man versuchte, das architektonische Gebilde mit Hilfe der gebrĂ€uchlichen Termini zu beschreiben.  [53]

Wie den Farnese-Katafalk, so kann man auch dieses Bauwerk gemĂ€ĂŸ der vitruvianischen Typologie als „Monopteros“ ansprechen. Der Barberini-Katafalk besitzt jedoch keine kontinuierlich gereihte Kolonnade. Die richtungslose „Drehbarkeit“ des klassischen Monopteros ist nicht mehr gegeben, denn die SĂ€ulenstellung ist „rhythmisiert“, wie die Kunstgeschichte zu sagen gewohnt ist. Die SĂ€ulen sind in den Diagonalachsen dicht zusammengerĂŒckt, so dass sie gleichsam vierteilige StĂŒtzenbĂŒndel bilden. In den Hauptachsen hingegen sind die Interkolumnien geweitet und gestatten mit Hilfe von Treppen den Zugang zum Inneren.

Diese Maßnahme trĂ€gt zwei Forderungen Rechnung, die gemĂ€ĂŸ der Architekturtheorie der Renaissance fĂŒr jedes gute Bauwerk gelten: Zum einen soll die Disposition von StĂŒtzen und Öffnungen entsprechend dem menschlichen Körper vorgenommen werden. Die großen Öffnungen sollen in der Mittelachse liegen, wĂ€hrend die StĂŒtzen und die kleinen Öffnungen beiderseits symmetrisch angeordnet sein sollen. Dieses Prinzip ist bei Alberti nur indirekt formuliert, seine klarste Versprachlichung findet sich in einem Brief Michelangelos.  [54]

Zum anderen entspricht die Engstellung der SĂ€ulen in den Diagonalen Albertis Forderung, dass die Ecken eines Bauwerks zu verstĂ€rken seien.  [55] TatsĂ€chlich wird das Rundgebilde des Monopteros durch diese Maßnahme anschaulich in einen vierseitigen Raum mit EckstĂŒtzen umgedeutet. Durch die BĂŒndelung der SĂ€ulen, die sich nach oben in den Pilaster- und dann den Rippenpaaren fortsetzt, verwandelt sich der richtungslose Rundtempel in ein baldachinartiges Gebilde, das von vier großen StĂŒtzen getragen wird und sich in zwei einander kreuzenden Blickrichtungen öffnet.  [56]

Die harmonische Verschmelzung von "Monopteros" und "Baldachin" zu einem architektonischen Ganzen ist ein charakteristisches Merkmal der Architektur Borrominis, dessen Gestaltungsweise hier greifbar wird. Durch die Kombination des "Skelettbaues" mit der von Bernini entworfenen, bekrönenden Skulptur des Totengerippes kommt der typisch barocke "concetto" zum Vorschein: Der Katafalk wird zu einer ĂŒberdimensionalen architektonischen Metapher fĂŒr den menschlichen Körper, der im Tod seines lebendigen Fleisches beraubt und auf das bloße Knochengerippe reduziert wird. Über den Tod hinaus aber bleiben die Eleganz der Konstruktion, die zeitlose Schönheit der Ordnung, das individuelle Erscheinungsbild und das dem Rang und Verdienst des Verstorbenen angemessene "decorum" bewahrt.

Vermutlich sollte auch in diesem Fall ein Kupferstich das Ereignis und das Monument im Druck verewigen. Warum es nicht dazu kam, ist nicht bekannt. Dass die Absicht bestand, verdeutlicht Berninis prachtvolle, virtuos lavierte Zeichnung. Sie ist kein Entwurf, sondern dĂŒrfte als Vorlage fĂŒr den Stecher gedacht gewesen sein.



[1] Den Begriff der “sprechenden Architektur”, der “architecture parlante” prĂ€gte Claude Nicolas Ledoux in seiner Schrift L´Architecture considĂ©rĂ© sous le Rapport de l´Art, des Moeurs et de la LĂ©gislation. Paris 1804. Vgl. Antje Graevenitz: “Sprechende Architektur im Parcours von LandschaftsgĂ€rten und Weltausstellungen – eine Skizze.” In: Stefanie Lieb (Hg.): Form und Stil. Festschrift fĂŒr GĂŒnther Binding zum 65  Geburtstag. Darmstadt 2001, S. 281-288. In der Forschung wird der Begriff primĂ€r auf die “Revolutionsarchitektur” des spĂ€ten 18. und frĂŒhen 19. Jahrhunderts angewandt; Graevenitz erprobt die Anwendung auf Garten- und Ausstellungsarchitektur sowie Architekturutopien.

[2] Die Exegesen der Festapparate in diesen Berichten sind, wie bereits hĂ€ufiger bemerkt, integraler Bestandteil des Gesamtkonzeptes: Die kurze Lebensdauer des ephemeren Gebildes wird durch Beschreibung und bildliche Darstellung verlĂ€ngert, der Adressatenkreis fĂŒr die intendierte Propagierung des Festanlasses ĂŒber den kleinen Kreis der Festteilnehmer hinaus vergrĂ¶ĂŸert. Die Festberichte stammen meist aus dem Kreis der Ideengeber einer Dekoration, geben hĂ€ufig das nachtrĂ€glich verschriftlichte Programm fĂŒr die Festdekoration wieder oder entstanden wenigstens in enger Absprache mit dessen Ideator. Vgl. Liselotte Popelka: Castrum doloris oder “Trauriger Schauplatz”. Untersuchungen zu Entstehung und Wesen ephemerer Architektur. Wien 1994, S. 24.

[3] Grundlegend zu dieser Gattung: Olga Berendsen: The Italian Sixteenth and Seventeenth Century Catafalques. Diss. New York 1961 (masch. schriftl.).Popelka 1994 (wie Anm. 2). Minou Schraven: Festive funerals: funeral “apparati” in early modern Italy, particularly in Rome. Diss. Groningen 2006, sowie folgende AufsĂ€tze der gleichen Autorin: Minou Schraven: “The rhetoric of virtue: the vogue for catafalques in late sixteenth-century Rome.” In: Joachim Poeschke (Hg.): Praemium virtutis II. GrabmĂ€ler und BegrĂ€bniszeremoniell in der italienischen Hoch- und SpĂ€trenaissance. MĂŒnster 2005, S. 41-63. Dies.: “Il lutto pretenzioso dei cardinali nipoti e la felice memoria dei loro zii papi. Tre catafalchi papali 1591-1624.” In: Storia dell´arte 98 (2000), S. 5-24. Ob der Begriff “Katafalk” lediglich auf die im Vergleich zu den Ă€lteren Baldachinstrukturen aufwendigeren Kleinarchitekturen anzuwenden ist, wie sie seit den Trauerfeierlichkeiten fĂŒr Kaiser Karl V. 1556 entstanden (so Schraven 2005, S. 46), oder ob es sich bei den Begriffe “catafalco”, “castrum doloris”, “mausoleo”, “tumulo”, “capelardente” oder “capella ardente” um Synonyme handelt (so Popelka 1994, S. 25), ist in der Forschung umstritten. Der Einfachheit halber wird im folgenden Beitrag einheitlich der Begriff “Katafalk” benutzt.

[4] Vgl. Popelka 1994 (wie Anm. 2), S. 29.

[5] Vgl. Berendsen 1961 (vgl. Anm. 3), S. 104-106. Die Autorin prĂ€gte in ihrer formalanalytisch angelegten Arbeit auch den Begriff des “tempietto catafalque” (S. 100). Marcello Fagiolo: La festa barocca. Rom 1997 (Corpus delle feste a Roma, I), S. 176-179. Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 164-167.

[6] Worauf die Zuschreibung basiert, ist unklar. Berendsen 1961 (vgl. Anm. 3), S. 104-105, cat. 8 (S. 163-164), begrĂŒndet sie nicht. Fagiolo 1997 (vgl. Anm. 5), S. 176-178, gibt an, die Zuschreibung gehe aus der Legende des Kupferstichs hervor, dies ist jedoch nicht der Fall. Möglicherweise liegt hier eine Verwechslung vor mit einem zweiten Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese, den die Erzbruderschaft des Gonfalone errichten ließ. Diesen Kupferstich hat Rainaldi laut Inschrift entworfen und gestochen – ob er auch den Katafalk entwarf, bleibt offen.

[7] Gieronimo Rainaldo: Essequie celebrate per lo Illustrissimo Cardinal Farnese nella Chiesa del GesĂč, nelle quali Ă  pieno si descrive il catafalco con tutto l’apparato della Chiesa di Gieronimo Rainaldo Romano. Rom 1589. Möglicherweise beruht die Zuschreibung des Katafalks an Rainaldi auf diesem Titel. Rainaldi ist darin aber nur als Autor der Schrift genannt, nicht des Katafalks.

[8] Rainaldi 1589 (vgl. Anm. 7).

[9] Domenico Fontana: Della trasportatione dell'obelisco vaticano, I, Rom 1590; II, Neapel 1604.

[10] Matthias Quast: „Fontana, Domenico.“ In: Allgemeines KĂŒnstlerlexikon (AKL) 42 (2004), S. 144.

[11] Quast 2004 (wie Anm. 10).

[12] Sebastiano Serlio: Terzo Libro Di Sebastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia. Venedig 1544, S. 42-44. Andrea Palladio: I quattro libri dell'architettura. Venedig 1570, Bd. 3, cap. 17, S. 64-66.

[13] Federico Barocci, Die Flucht des Aeneas aus Troja (1598). Rom, Galleria Borghese. Interessanterweise entstand die erste, nicht erhaltene Fassung des Bildes fĂŒr Kaiser Rudolf II. um 1586/89, also in zeitlicher NĂ€he zu dem Farnese-Katafalk. Andrea Emiliani: Federico Barocci (Urbino 1535-1612). Pesaro 1985, Bd. 2, S. 230-237. Barocci entlehnte die Architektur des Tempietto aus Serlios Traktat, vgl. Hubertus GĂŒnther: „Uffizien 135 A: eine Studie Baroccis.“ In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 14 (1969), S. 239-246.

[14] Daniele Barbaro: I dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio. Venedig 1556, fol. 124 (Grundriss), fol. 122 (Aufriss).

[15] Maria Luisa Gatti Perer: “Cultura e socialitĂ  dell'altare barocco nell'antica Diocesi di Milano.” In: Arte Lombarda 42/43 (1975), S. 11-66, bes. S. 30 ff., fig. 1-4. Ingrid Weibezahn: Geschichte und Funktion des Monopteros. Hildesheim/New York 1975.

[16] Vitruv: Zehn BĂŒcher ĂŒber Architektur, ĂŒbers. und mit Anm. versehen von Curt Fensterbusch. Berlin 1964, III, cap. 1, 1-4, S. 136-139.

[17] Joh 2, 19-22.

[18] Richard Krautheimer: „Albertis Templum Hetruscum.“ In: Kunstchronik 13 (1960), S. 364-368.

[19] Rainaldi 1589 (vgl. Anm. 7).

[20] Adele Anna Amadio: I mosaici di S.Costanza. Disegni, incisioni e documenti dal XV al XIX secolo (= Xenia, 7). Rom 1986.

[21] Patrizia Rosini: Viaggio nel Rinascimento tra i Farnese ed i Caetani, Banca Dati Nuovo Rinascimento 2007, S. 71. URL:<http://www.nuovorinascimento.org>. Zugriff am 20.12.2009.

[22] Die Erlaubnis, einen Katafalk fĂŒr einen verstorbenen Papst zu errichten, war den Nepoten Pius´ IV. noch verweigert worden. Dies und die Kontroverse um den Katafalk Sixtus´ V. erwĂ€hnt erstmals Lelio Guidiccioni in seinem Bericht ĂŒber den Katafalk Papst Pauls V., der ebenfalls in Santa Maria Maggiore errichtet wurde: Breve racconto della trasportatione del corpo di Papa Paolo V dalla Basilica di San Pietro Ă  quella di Santa Maria Maggiore con l´oratione recitate nelle sue Esequie e alcuni versi posti nell´apparato. Rom 1623, S. 15. Vgl. dazu Schraven 2005 (vgl. Anm. 3), S. 5-24, hier: S. 7-8.

[23] Vgl. Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 164-169.

[24] Vgl. Baldo Catani: La pompa funerale fatta dall´Ill(ustrissi)mo & R(everendissi)mo S(igno)r Cardinale Montalto nella traportatione (sic) dell´ossa di Papa Sisto il Quinto. Scritta, & dichiarata da Baldo Catani. Rom: Stamperia Vaticana,1591, S. 21-22: „L´inventione dell´architettura di questo Catafalco fu del Cavalliere Domenico Fontana non meno mirabile, che ingegnoso architetto, si come ancora la cura delle pitture fu del Eccellente pittor messer Giovanni Guerra di Modena: & degli rilievi fu l´opera dello studiosissimo scultore messer Prospero de Antichi Bresciano.” Die gemalten Tugenden im Inneren stammten von Jacopo Zucchi, Giuseppe Cesari und Ventura Salimbeni. Vgl. Schraven 2005 (vgl. Anm. 3), S. 55. Baldo Catani war Priester und Mitglied der Accademia degli umoristi, der auch Giovanni Guerra angehörte. Er hatte die Predigt bei der Beerdigung Sixtus´ V. 1590 gehalten und trat auch bei anderen Montalto-BegrĂ€bnissen als Leichenredner in Erscheinung. Vgl. Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 197 und 213.

[25] Auf Rainaldis Ansicht des Katafalks (Abb. 4) erscheinen die sechs Treppensegmente des Sockels konvex hervorzutreten; verlĂ€sslicher dĂŒrften jedoch der Grundrisse (auf dem gleichen Blatt sowie auf der Darstellung der Calcografia, Abb. 5) sein, die beide einen runden Stufensockel angeben.

[26] Zum Tugendprogramm, das in Catanis Beschreibung sehr großen Raum einnimmt, vgl. Schraven 2006, vgl. Anm. 3, S. 211-214, und Schraven 2005, vgl. Anm. 3. Laut Schraven 2005, S. 45-46, waren erstmals die apparati fĂŒr die Trauerfeierlichkeiten fĂŒr Kaiser Karl V. 1558 mit Tugendpersonifikationen ausgestattet. Wappen, PortrĂ€ts und Kerzen gehörten bereits zur Ausstattung der Ă€lteren “chapelles ardentes”, vgl. ebenda, S. 40-43.

[27] Die Kapelle diente als Grablege, Reliquienkapelle, Sakramentskapelle und Papstkapelle fĂŒr die Feier der Weihnachtsstationsmesse. Zur Cappella Sistina vgl. z. B. Hans Ost: “Die Cappella Sistina in Santa Maria Maggiore.” In Kunst als BedeutungstrĂ€ger. Gedenkschrift fĂŒr GĂŒnter Bandmann. Berlin 1978, S. 279–303. Klaus Schwager: “Zur BautĂ€tigkeit Sixtus’ V. an Santa Maria Maggiore in Rom.” In: Miscellanea Bibliothecae Hertzianae zu Ehren von Leo Bruhns, Franz Carl Wolff Metternich, Ludwig Schmidt. MĂŒnchen 1961, S. 324–354. Steven F. Ostrow: Art and spirituality in Counter-Reformation Rome: the Sistine and Pauline Chapels in Santa Maria Maggiore. Cambridge 1996.

[28] Vgl. bereits Fagiolo 1997 (vgl. Anm. 5), S. 69.

[29] Catani 1591 (vgl. Anm. 24), S. 6-7.

[30] Catani 1591 (vgl. Anm. 24), S. 8.

[31] Catani 1591 (vgl. Anm. 24), S. 19-20: “una ben formata cupola, [...] fatta alla simiglianza di quella, che´l gran Sisto ha fabricata in Roma nel tempio degli Apostoli.”

[32] Bereits der von Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 211, zitierte Avviso vom 28. August 1591 (Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. lat. 1056, fol. 210v) charakterisiert den Katafalk als “ornato di tutte le guglie, colonne, piramidi, strutture, edificij, hospitali di mendicanti, strade, acquedotti, fontane, chiese et altre cose di eterna et degna memoria.” Z. B. Berendsen 1961 (vgl. Anm. 3), S. 111-112. Fagiolo 1997 (vgl. Anm. 5), S. 182. Schraven 2005 (vgl. Anm. 3), S. 8-9. Schraven 2006, S. 210-211. Keiner der Autoren geht jedoch auf diese architektonische Idee nĂ€her ein.

[33] Diesen Katafalk ließ die Gonfalone-Bruderschaft fĂŒr ihren Protektor errichten. Vgl. Fagiolo 1997 (vgl. Anm. 5), S. 178-179.

[34] Es handelt sich hier nicht um die Scala Santa, wie seit der falschen Identifizierung von Berendsen 1961 (vgl. Anm. 3), S. 113, in sĂ€mtlichen Publikationen wiederholt wird.

[35] Disegno del Catafalco / Per L´Eßequie fatte nella traslatione del corpo della F.M. di Papa Sisto quinto da S. Pietro Ă  S. Maria Maggiore nella qual chiesa Ăš stato fabricato d´ordine dell´Ill.mo Sig. Card. Montalto d´inventione del Ca.r Fontana Architetto il di 27 d´Agosto 1591. Anonyme Radierung, Rom, Calcografia. Die nicht zu identifizierende Darstellung, möglicherweise eine ungeschickte Wiedergabe der Fassade von San Girolamo degli Illirici, befindet sich hier an der Stelle, die im Rainaldi-Stich die Cappella Sistina einnimmt. Die Verteilung der Veduten auf dem Katafalk stimmt nur im Fall der Lateranansicht mit dem Rainaldi-Stich ĂŒberein. Die EinfĂŒgung einer zweiten Bilderreihe als rechteckige Kartuschen vor der mittleren Fensterreihe der Kuppel erscheint wenig plausibel und entspringt möglicherweise dem Wunsch, die visuelle Information durch zwei der eigentlich rĂŒckseitig angebrachten Veduten zu erweitern. In der Wiedergabe von Architektur und Statuenprogramm ist diese Radierung weniger exakt als jene von Rainaldi. Die in Roma di Sisto V. Arte, architettura e cittĂ  fra Rinascimento e Barocco. Ausst.-Kat. Rom 1993, S. 15, vorgenommene Zuschreibung “Girolamo Rainaldi, da Domenico Fontana” erscheint mir wenig stichhaltig.

[36] Vgl. ausfĂŒhrlich und mit neuen Aspekten Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 213-14, sowie S. 218-222 zu einer Theaterinszenierung Guerras in der Sala dei cento giorni der Cancelleria anlĂ€sslich der zweiten Hochzeit Michele Perettis 1614 mit Anna Maria Cesi, bei der eine “Roma ruinosa” in ein strahlendes sixtinisches Rom verwandelt wird.

[37] Vgl. Neela Struck: Papst Paul V. als Bauherr. Studien zu den Stuckreliefs in der Cappella Paolina im Quirinalspalast. Magisterarbeit (Manuskript), UniversitĂ€t WĂŒrzburg 2008, insbesondere S. 80-82.

[38] Zu den Architekturmedaillen vgl. Georg Satzinger: „Baumedaillen: Formen, Funktionen; von den AnfĂ€ngen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. In: Ders. (Hg): Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland. MĂŒnster 2004, S. 97-137, insbesondere S. 115-117.

[39] Die Inschrift des Straßenbaufreskos lautet: “Dum rectas ad templa vias sanctissima pandit / Ipse sibi Sixtus pandit ad astra viam.” – “Indem er zu den heiligen Tempeln gerade Straßen zog, zog Sixtus sich selber zu den Sternen eine Straße.” Die Inschrift des Scala-Santa-Freskos lautet: “Quot transfert sacro perfusos sanguine Christi tot sibi constituit Sixtus ad astra gradus” – “So viele vom heiligen Blut Christi benetzte Stufen Sixtus versetzte [in das neue Bauwerk fĂŒr die Scala Santa], so viele Stufen errichtete er sich zu den Sternen.” Übersetzung N.H.

[40] Als Beispiele seien nur Giottos StifterportrĂ€t Enrico Scrovegnis im Weltgericht der Arena-Kapelle in Padua oder die Darstellung Nikolaus´ III. in der Kapelle Sancta Sanctorum in Rom genannt.

[41] Vgl. dazu Götz Pochat: Theater und bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien. Graz 1990, Kap. X. “Die rĂ€umliche PerspektivbĂŒhne von Bramante bis Serlio“ mit mehreren Beispielen. Bernd Evers (Hg.): Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens von Alberti bis Michelangelo. Ausst.-Kat. Berlin, Altes Museum, 1995. MĂŒnchen 1995, Kat.nr. 51 (Anna Maria Petrioli Tofani): “Perspektivische Szene mit römischen Bauwerken” (Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe, 291 A). Die Autorin schreibt diese ĂŒblicherweise in den Umkreis Baldassare Peruzzis eingeordnete Zeichnung Giorgio Vasari zu.

[42] Vgl. Maria Luisa Madonna: “La ‘Rometta’ di Pirro Ligorio in Villa d'Este a Tivoli: un incunabolo tridimensionale.” In: Marcello Fagiolo (Hg.): Roma antica. Lecce 1991 (L'immagine delle grandi cittĂ  italiane, 1), unpaginiert. Zu den Kleinarchitekturen der “Rometta” vgl. auch Martin Raspe: Das Architektursystem Borrominis. MĂŒnchen 1994, S. 121-122.

[43] Vgl. etwa Hellmut Lorenz: Johann Bernhard Fischer von Erlach. ZĂŒrich 1992, S. 38 und 153 (hier auch das Zitat). Zur facettenreichen Ikonographie der Karlskirchen-Fassade vgl. Hans Sedlmayr: „Die Schauseite der Karlskirche in Wien.“ In: Kunstgeschichtliche Studien fĂŒr Hans Kauffmann. Berlin 1956, S. 262-271.

[44] RenĂ© Schiffmann: Roma felix. Aspekte der stĂ€dtebaulichen Gestaltung Roms unter Papst Sixtus V. Bern/Frankfurt am Main/New York 1985, Titel des Kapitels 3.4. („Zum Rombild als BedeutungstrĂ€ger“).

[45] Vgl. die Analyse der Veduten und Medaillen bei Schiffmann 1985 (vgl. Anm. 44), S. 57-80.

[46] Catani 1589 (vgl. Anm. 24), S. 28-29.

[47] Schraven 2006 (vgl. Anm. 3), S. 166, in bezug auf den Katafalk fĂŒr Alessandro Farnese.

[48] Fontanas Della trasportatione dell´obelisco vaticano, das in zwei BĂ€nden 1590 und 1604 erschien (vgl. Anm. 9), wurde bisher vor allem in bezug auf den titelgebenden vatikanischen Obelisken diskutiert, verdient jedoch als erste ausschließlich eigene Werke vorstellende Publikation eines Architekten eine nĂ€here Betrachtung. Zu Fontanas Wirken in Rom vgl. Quast 2004 (vgl. Anm. 10), mit einer Auswahl der Ă€lteren Literatur, sowie zuletzt die SammelbĂ€nde Giorgio Mollisi (Hg.): Svizzeri a Roma: nella storia nell'arte, nella cultura, nell'economia dal Cinquecento ad oggi. Lugano 2007 (BeitrĂ€ge von Tobias KĂ€mpf und Edoardo Villata), und Marcello Fagiolo und Giuseppe Bonaccorso (Hg.): Studi sui Fontana: una dinastia di architetti ticinesi a Roma tra Manierismo e Barocco. Rom 2008.

[49] Dieser Abschnitt wurde bereits in Ă€hnlicher Form publiziert in: Martin Raspe: „Fischer von Erlach und die italienische Architektursprache.“ In: Andreas Kreul (Hg.): Barock als Aufgabe. Wiesbaden 2005, S. 73-92.

[50] Sabine Burbaum: Die RivalitĂ€t zwischen Francesco Borromini und Gianlorenzo Bernini. Oberhausen 1999, S. 77-83.

[51] Zu Albertis Holzbau-Modell: Hellmut Lorenz: Studien zum architektonischen und architekturtheoretischen Werk L. B. Albertis. Diss. Wien 1971. Volker Hoffmann: „Bemerkungen zur Verwendung der SĂ€ulenordnungen in der französischen Baukunst des 16. Jahrhunderts.“ In: Festschrift fĂŒr Wilhelm Messerer zum 60. Geburtstag. Köln 1980, S. 205-212. Georg Germann: „Albertis SĂ€ule.“ In: Architektur und Sprache. Gedenkschrift fĂŒr Richard ZĂŒrcher. MĂŒnchen 1982, S. 79-96. Raspe 1994 (vgl. Anm. 42), S. 22-24.

[52] Leon Battista Alberti: L’architettura. Tradotta in lingua fiorentina da Cosimo Bartoli. Venedig 1565, Buch III, cap. 6, S. 71; Raspe 1994 (vgl. Anm. 42), S. 24.

[53] Raspe 1994 (wie Anm. 42), S. 104.

[54] Alberti 1565 (wie Anm. 52), Buch IX, cap. 5, S. 338: "tu non troverrai mai animal'nessuno che stia fermo, o che vadia con i piedi in caffo"; vgl. Vincenzo Scamozzi: Idea della architettura universale. Venedig 1615, I, cap. 23, S. 69; Raspe 1994 (wie Anm. 42), S. 100-101. Zu Michelangelos Brief an einen PrĂ€laten: James S. Ackerman: The Architecture of Michelangelo. Harmondsworth 1986, S. 37 ff.; David Summers: Michelangelo and the Language of Art. Princeton 1981, S. 437 ff.; Marcus Frings: „Zu Michelangelos Architekturtheorie. Eine neue Deutung des sog. ‚PrĂ€laten-Briefes’.“ In: Zeitschrift fĂŒr Kunstgeschichte 61 (1998) S. 227-243.

[55] Alberti 1565 (wie Anm. 52), Buch III, cap. 6, S. 71; cap. 7, S. 73.

[56] Zum Baldachin als architektonischer Figur: Hans Sedlmayr: „Das erste mittelalterliche Architektursystem.“ In: Kunstwissenschaftliche Forschungen II (1933), S. 25-62, bes. S. 31-36. Ders.: Die Entstehung der Kathedrale. ZĂŒrich 1950, bes. S. 47-53. Erich Hubala: Balthasar Neumann 1687-1753. Der Barockbaumeister aus Eger. Ausst.-Kat. Wendlingen 1987, S. 68f. Raspe 1994 (wie Anm. 42), S. 75-76.

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erstellt von Nadja Horsch zuletzt verÀndert: 18.11.2019 13:20
Mitwirkende: Horsch, Nadja, Raspe, Martin
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