Benutzerspezifische Werkzeuge
Artikelaktionen

No section

Ephemere Architektur in Sevilla im ‚ÄěSiglo de Oro‚Äú Die Feierlichkeiten zu Ehren Ferdinands III. 1671

  1. M.A. Jana Glorius

Zusammenfassung

Die Einwohner Sevillas wurden im 17. Jahrhundert Zeugen eines besonderen Ereignisses, der Seligsprechung Ferdinands III. von Kastilien und Le√≥n. Zu seinen Ehren wurde ein Fest veranstaltet, das mit der phantasievollen und reichen Gestaltung seiner ephemeren Architekturen einen Sonderplatz in der Geschichte der andalusischen Stadt einnimmt. Diese Monumente wurden in einer Festpublikation, der f√ľr eine gr√∂√ütm√∂gliche Anschaulichkeit Kupferstiche beigef√ľgt wurden, ausf√ľhrlich geschildert, was eine Rekonstruktion des Aussehens der verg√§nglichen Architekturen, ihrer vielschichtigen dekorativen Programme und nicht zuletzt der Intentionen hinter den Dekorationen m√∂glich macht.

Keywords

 

Als im Februar 1671 die anstehende Beatifikation des K√∂nigs Ferdinand III. von Kastilien und Le√≥n (um 1201-1252) durch Papst Clemens X. verk√ľndet wurde, beschlossen die Mitglieder des Domkapitels der Kathedrale zu Sevilla, dieses Ereignis mit einer prunkvollen Feier zu begehen.  [1] Die Seligsprechung war von besonderer Bedeutung f√ľr die andalusische Stadt, handelte es sich doch bei Ferdinand um einen ihrer verehrten Stadtpatrone, der die R√ľckeroberung weiter, unter maurischer Herrschaft stehender Teile der s√ľdlichen iberischen Halbinsel, unter anderem von C√≥rdoba, Ja√©n und Sevilla, angef√ľhrt und zudem das Erzbistum Sevilla gegr√ľndet hatte. Seine sterbliche √úberreste wurden in der Capilla Real der Kathedrale aufbewahrt.  [2]

F√ľr die im Mai stattfindenden einw√∂chigen Feierlichkeiten, f√ľr deren Umsetzung das Domkapitel keine Kosten und M√ľhen scheute, wurden die Kathedrale, die Fassaden der angrenzenden Geb√§ude und die Stra√üen des Prozessionsweges mit ephemeren Architekturen und Beh√§ngen pr√§chtig geschm√ľckt. Diese verg√§nglichen Kunstwerke, deren Bestimmung es war, nur wenige Tage zu √ľberdauern, wurden dank einer aufwendigen Festpublikation der Nachwelt √ľberliefert. In diesem 1671 unter dem Titel Fiestas de la S. Iglesia metropolitana, y patriarcal de Sevilla, al nuevo culto del Se√Īor Rey S. Fernando el tercero de Castilla y de Leon ver√∂ffentlichten Werk beschrieb der Autor Fernando de la Torre Farf√°n detailliert die ephemeren Apparate und den Ablauf der festlichen Ereignisse.  [3] Den Auftrag f√ľr diese Arbeit erhielt der Autor, ein Priester und Gelehrter, der auch als Poet und Dramaturg in Erscheinung trat, noch im selben Jahr direkt vom Domkapitel.  [4] F√ľr eine gr√∂√üere Veranschaulichung wurden der Publikation Kupferstiche beigef√ľgt, die zus√§tzlich zu den ausf√ľhrlichen Beschreibungen eine Rekonstruktion des Aussehens der ephemeren Architekturen mit ihren vielschichtigen dekorativen Programmen erm√∂glichten. Es handelt sich um insgesamt zweiundzwanzig Bl√§tter, die von teils sehr bedeutenden Sevillaner K√ľnstlern, von denen einige ebenfalls an den Festapparaten beteiligt waren, entworfen und gestochen wurden. Die Illustrationen lassen sich in ihrer Thematik grob in drei Gruppen einteilen. Die erste fasst das Titelblatt und die Bl√§tter zu Ehren Ferdinands und des spanischen K√∂nigs Karl II. zusammen, die von den Malern Francisco de Herrera el Mozo und Bartolom√© Esteban Murillo entworfen wurden. Den wichtigsten Teil stellen die Abbildungen der Kathedrale, ihrer Architektur und Dekorationen sowie der in ihr aufgestellten Festapparate dar. Diese Bl√§tter stammen von den K√ľnstlern Mat√≠as de Arteaga y Alfaro und Juan de Vald√©s Leal, w√§hrend schlie√ülich eine Auswahl der an den ephemeren Architekturen angebrachten Embleme von Lucas Vald√©s und Luisa Morales wiedergegeben wurde.

An den Anfang seines Werkes stellt Torre Farf√°n den Text der Bulle von Papst Clemens X. und die Darlegung der ersten freudigen Reaktionen auf die Ank√ľndigung des neuen Kultes um Ferdinand, den er als „Santo Rey“ oder „San Fernando“ bezeichnet. Anschlie√üend beginnt er mit der Beschreibung der einzelnen ephemeren Architekturen und Dekorationen des Gotteshauses und der angrenzenden Geb√§ude und Pl√§tze. Diesen vorangestellt wird jeweils die Schilderung der in Stein gebauten Architektur der Kathedrale und ihrer wichtigsten architektonischen Elemente und Ma√üe, die f√ľr die Anfertigung der Apparate und Beh√§nge von gro√üer Wichtigkeit waren. An dieser Stelle gew√§hrt uns Torre Farf√°n einen Einblick in die Absichten, die mit dem Bau dieser verg√§nglichen Monumente verfolgt wurden. Er schreibt, dass Ferdinand √ľber die Feinde der Kirche ebenso triumphierte wie √ľber die Verheerungen des Todes, und dass diese Bestrebungen in den Apparaten gezeigt werden sollten, f√ľr deren Perfektionierung bis zum Beginn der Feierlichkeiten am 25. Mai 1671 nur ein begrenzter Zeitrahmen zur Verf√ľgung stand.  [5]

Der Aufsatz wird im Folgenden das bereits bearbeitete ikonographische Programm der Dekorationen gr√∂√ütenteils ausklammern und sich auf eine Analyse des Festberichtes und auf die Beschreibung der Bauten und ihres Gesamteindrucks konzentrieren.  [6]

Der „Triunfo“

Den wichtigsten ephemeren Festapparat innerhalb und au√üerhalb der Kathedrale stellte der Triunfo dar. Die Benennung des der Apotheose Ferdinands gewidmeten, sowohl in seinen Ma√üen als auch in seiner Dekoration beeindruckenden Monumentes als „Triunfo“ begr√ľndet Torre Farf√°n mit der beabsichtigten Imitation antiker und moderner Triumphb√∂gen, die, so der Autor, sogar √ľbertroffen wurden, da in Sevilla ein christlicher Held geehrt wurde. Der Ort f√ľr die Aufstellung war mit Bedacht gew√§hlt worden, er besetzte das zweite Joch des Mittelschiffs, zwischen dem Trascoro und dem im Westen gelegenen Hauptportal, die gleiche Stelle, an der jedes Jahr das Monument der Semana Santa aufgebaut wurde.

Abb. 1. Grundriss der Kathedrale von Sevilla. (Quelle: Fernando Chueca Goitia u.a.: La catedral de Sevilla, Sevilla 1991, S. 168)

 

Der Festapparat konnte bei ge√∂ffneten T√ľren bereits von der Stra√üe aus gesehen werden, zudem sorgte das einfallende Tageslicht f√ľr eine angemessene Beleuchtung, da sich durch die Verwendung leicht brennbarer Materialien das nahe Aufstellen von Kerzen verbot. Der gewaltige Zentralk√∂rper, der sich auf achteckigem Grundriss 134 Fu√ü in die H√∂he erhob, reichte nahezu bis zum Schlussstein des Kathedralgew√∂lbes. Torre Farf√°n betont, dass die Form des zentralen Grundrisses dem Ort und den statischen Notwendigkeiten geschuldet war, bekundet aber gleichzeitig, dass diese L√∂sung die wegen ihrer Eleganz bevorzugte in der Kunst sei.  [7]

Abb. 2. Juan de Valdés Leal, Triunfo, Kupferstich, 1671, in Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia. (Quelle: Alfonso Pleguezuelo / Enrique Valdivieso (Hg.): Teatro de grandezas. Ausst.Kat. Sevilla 2007, S. 193)

Der Triunfo wurde zwischen den vier massiven Langhauspfeilern des zweiten Jochs errichtet, die dem Apparat als St√ľtzen dienten. Sie wurden mit Beh√§ngen aus karmesinrotem Damast und Samt verkleidet, auf denen die in Gold gestickten Wappen von Le√≥n und Kastilien prangten. Der zentrale, zweigeschossige Bauk√∂rper ruhte auf vier Pfeilern und √∂ffnete sich zum Langhaus und zu den Seitenschiffen mit vier Rundb√∂gen. In den diagonalen Achsen des Bauwerks strebten von den Pfeilern vier weitere B√∂gen strahlenf√∂rmig zu den Kirchenpfeilern, so dass vier leicht gekr√ľmmte, effektvolle Schauseiten in Form von Triumphb√∂gen entstanden. √úber diesen seitlichen B√∂gen w√∂lbte sich jeweils ein sockelartiger Aufbau mit Palmen und Troph√§enb√ľndeln, die auf die siegreichen Schlachten Ferdinands anspielten.  [8] Im Zentrum des Monumentes befand sich zu ebener Erde auf einem hohen Postament die Figur San Fernandos, der vor einer Allegorie der katholischen Kirche kniete und ihr seine milit√§rischen Eroberungen darbrachte, in Form von vier in Lebensgr√∂√üe dargestellten gefangenen Mauren, die in ihren ausgestreckten H√§nden Stadtschl√ľssel der w√§hrend der Reconquista eroberten K√∂nigreiche und St√§dte Sevilla, C√≥rdoba, Ja√©n und Murcia darboten.  [9] √úber den vier mittleren Rundb√∂gen, die Pers√∂nlichkeiten mit Bezug auf die Beatifikation gewidmet waren – Ferdinand III., Papst Clemens X., dem regierenden K√∂nig Karl II. und der K√∂niginmutter Mariana de Austria als treibender Kraft des Kanonisierungsverfahrens –, erhob sich eine Kuppel mit vier oberhalb der Radialb√∂gen angebrachten, nach innen eingerollten Voluten. Diese dienten als Sockel f√ľr allegorische Skulpturen, welche die Errungenschaften von Ferdinands Regierungszeit versinnbildlichten.  [10] Als zweites Geschoss wurde eine mit vier gemalten Historien verkleidete Laterne aufgesetzt,  [11] deren zwiebelf√∂rmiger Helm in einem Sockel gipfelte, auf dem sich, als H√∂hepunkt und Abschluss des Monumentes, in triumphierender Pose √ľber einer Wolke mit Engeln Ferdinand erhob, der in der rechten Hand ein Schwert und in der linken eine K√∂nigskrone emporhielt. Dar√ľber war im Kirchengew√∂lbe eine Glorie von Wolken und blumenstreuenden Engeln angebracht, aus der sich ein gl√§nzendes Diadem kr√∂nend auf des Monarchen Haupt herabsenkte. Der aufwendige Festapparat zeugte von der Erh√∂hung Ferdinands, beginnend im unteren Bereich mit seinen Ruhmestaten, die schlie√ülich in seiner Apotheose gipfelten, aufsteigend von den irdischen zu den himmlischen Sph√§ren.  [12]

Die architektonischen Formen des Ger√ľstes, das aus Zedernholz und Karton gefertigt war, waren √ľberwiegend glatt und gro√üfl√§chig gestaltet und boten ausreichend Raum f√ľr die bemalten Leinw√§nde, auf denen Historien und mit lateinischen Devisen versehene Embleme mit Bezug auf Ferdinands Leben, seine religi√∂sen und milit√§rischen Taten sowie seine Tugenden dargestellt waren. Es gab keine S√§ulen mit Kapitellen und kaum bauplastische Behandlung der Oberfl√§chen durch modellierte Ornamente, daf√ľr eine gro√üe Anzahl fig√ľrlicher Darstellungen.  [13] Zus√§tzlich war der Apparat mit einer Vielzahl von Kartuschen und Schriftfeldern mit spanischen und lateinischen, der Bibel entnommenen Inschriften, Wappen, Engeln und Blumengirlanden dekoriert, die zum gro√üen Teil versilbert oder vergoldet waren. Torre Farf√°n schreibt diesbez√ľglich: „Kein einziger Teil dieses K√∂rpers begn√ľgte sich damit, sich mit Reichtum und Eleganz zu bekleiden, sondern trachtete noch mehr nach der Seele der Gelehrsamkeit und des Einfallsreichtums”.  [14] Damit bezieht er sich auf die zahlreich vorhandenen Inschriften, die er vollst√§ndig wiedergibt, erl√§utert und kommentiert.

Das gro√üe Repertoire an Materialien und Farben, mit denen das Monument bekleidet war, verst√§rkte den spektakul√§ren und Kostbarkeit anzeigenden Effekt dieser ephemeren Architektur. Lediglich die Sockel wurden als fingierter Stein, als farbiger Jaspis, ausgef√ľhrt.  [15] Ansonsten wurde auf die Imitation von Stein zugunsten einer feierlichen Opulenz, mittels der Verwendung von pr√§chtigen Textilien sowie Silber- und Gold√ľberz√ľgen, verzichtet, die den Anlass erh√∂hen und das herbeistr√∂mende Volk beeindrucken sollte. Dieser Effekt wurde auch auf die Steinw√§nde und Pfeiler der Kathedrale und deren Kapellen √ľbertragen, die in Anlehnung an die ephemere Architektur mit karmesinroten und goldenen Damast- und Samtstoffen verkleidet wurden und ihren eigentlichen, gebauten Charakter vor den Blicken verbargen, um den Anschein von Pracht zu erwecken. Somit wurde im gesamten Sakralgeb√§ude eine lebendige und feierliche Farbigkeit erzeugt, welche die unz√§hligen Gem√§lde und Glasfenster der Kathedrale hervorhob und den grauen Stein verdeckte.  [16]

Am Schluss seiner Beschreibung des Triunfo angelangt, widmet Torre Farf√°n einen kurzen Abschnitt den beteiligten K√ľnstlern. Er benennt den Maler Juan de Vald√©s Leal und den Retabelentwerfer Bernardo Sim√≥n de Pineda als die Urheber sowohl des Triunfo als auch der anderen Festapparate. Die Ausf√ľhrung der malerischen und bildhauerischen Elemente √ľbernahmen die Maler Murillo und Vald√©s Leal sowie der Bildhauer Pedro Rold√°n unter Beteiligung ihrer Werkst√§tten.  [17] Am unteren Rand des Blattes mit der Darstellung des Triunfo, das von Juan de Vald√©s Leal geschaffen wurde, haben sich die K√ľnstler selbst bei der Arbeit dargestellt. Zu sehen sind wahrscheinlich Pineda und Vald√©s Leal bei der Planung des Triunfo; w√§hrend ein Meister den Kirchenvertretern den Entwurf schildert, gibt der andere einem Gehilfen Anleitung f√ľr das Ma√ünehmen der Pfeiler.

Abb. 3. Juan de Valdés Leal, Triunfo, Detail aus Abb. 2, Kupferstich, 1671, in Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia. (Quelle: Alfonso Pleguezuelo / Enrique Valdivieso (Hg.): Teatro de grandezas. Ausst.Kat. Sevilla 2007, S. 193)

Die Dekoration der Westwand

Erblickte der Gl√§ubige beim Betreten der Kathedrale den Triunfo, so sah er bei deren Verlassen auf die ihm gegen√ľberliegende Innenseite der Westwand mit den Hauptportalen. Um den Unterschied zwischen dem prachtvollen Monument und der schmucklosen grauen Wand zu √ľberbr√ľcken und den feierlichen Eindruck nicht abzuschw√§chen, wurde beschlossen, das Mauerwerk mit einem architektonischen Aufbau zu versehen, der in seiner Gestaltung ebenfalls an einen Triumphbogen erinnerte.

Abb. 4. Juan de Valdés Leal, Ansicht der Dekoration der Innenseite der Westwand, Kupferstich, 1672, in Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia. (Quelle: José Ballesteros Fernández u.a.: Sevilla en el siglo XVII. Ausst.-Kat. Sevilla 1983, S. 248)

 

Die freien Wandfl√§chen wurden mit Stoffen verkleidet. Das mittlere Portal, durch welches das Tageslicht einfiel, war mit den k√∂niglichen und erzbisch√∂flichen Wappen versehen und besa√ü einen mit Voluten geschm√ľckten Sockelaufsatz, √ľber dem ein gro√ües Wappen von Kastilien und Le√≥n und das von Engeln pr√§sentierte Schwert Ferdinands, das als Reliquie in der Kathedrale verwahrt wurde, angebracht waren. Die zwei fingierten seitlichen Portale, deren kleinere aufgesetzte Abschl√ľsse Leinw√§nde mit Emblemen und Inschriften zeigten und die in ihrer Gesamtheit an die Form eines Retabels erinnerten, rahmten zwei gro√üformatige Bilder. Das linke zeigte Ferdinand, der seinen Sohn Philipp zum Erzbischof von Sevilla kr√∂nte, das rechte die Au√üenseite der Kathedrale mit Blick auf die Puerta del Pr√≠ncipe. An dieser Stelle verschmolzen Inneres und √Ąu√üeres, real existierende und vorget√§uschte Architektur. Die Portalkonstruktion wurde Teil der verg√§nglichen Architektur, der mittlere Bogen war ge√∂ffnet und bot einen Ausblick auf die festlich beh√§ngte gegen√ľberliegende H√§userfassade, die im Zusammenspiel mit den Darstellungen der seitlichen Felder den Raum au√üerhalb der Kathedrale ins Kircheninnere holte. Der Besucher des Festes bewegte sich zwischen den Ebenen und verband sie auf diese Weise miteinander. Der theatralische Charakter wurde durch die Musiker unterstrichen, die mit Fanfaren und Pauken auf einer Steintrib√ľne im oberen Teil der Westwand standen und musizierten. Auch bei diesem Apparat trat die architektonische Instrumentierung gegen√ľber dem Materialaufwand zur√ľck: Es wurde auf S√§ulen verzichtet, die Pilaster wurden mit L√∂wenk√∂pfen und Girlanden verziert und die Sockel als fingierter Jaspis gestaltet, w√§hrend Wappen, Laubwerk und Engel mit Gold- und Silberfarbe √ľberzogen wurden.  [18]

Der Schmuck der Kathedralkapellen

Auf den folgenden Seiten widmet sich der Autor Torre Farf√°n den weiteren Dekorationen in der Kathedrale. Er beginnt bei der wichtigsten Kapelle, der Capilla Real im Osten und folgt den n√∂rdlich sich anschlie√üenden Kapellen, bis er das Geb√§ude einmal vollst√§ndig umrundet hat. Die W√§nde der K√∂nigskapelle, in welcher der Leichnam Ferdinands und die von ihm gestiftete Skulptur der Virgen de los Reyes aufbewahrt und verehrt wurden, sollten bis zum Gesims komplett mit einem neuen Geh√§use aus Holzpilastern mit dar√ľber gespannten Stoffbahnen verkleidet werden, welches die Form und Sch√∂nheit der Kapelle imitierte. Die gr√∂√üeren Pilaster waren mit den Wappen von Kastilien und Le√≥n verziert, w√§hrend in den Fries eine goldene lateinische Widmungsinschrift eingepasst war.  [19]

Die Dekoration der √ľbrigen Kapellen der Kathedrale folgte dem Gesichtspunkt der Einheitlichkeit des Schmucks, da eine Vereinheitlichung der Kapellen untereinander angestrebt wurde, wie Torre Farf√°n immer wieder ausdr√ľcklich betont. Dementsprechend wurden die W√§nde mit gleichartigen, vom Gesims bis zum Boden reichenden karmesinroten und goldges√§umten Damast- und Samtstoffen beh√§ngt, welche die Steinfl√§chen der Kirchenw√§nde verdecken sollten. Auf den B√∂den wurden gro√üe, kostbare Teppiche ausgelegt, w√§hrend die Alt√§re mit erlesenen Antependien, zus√§tzlichen Lampen und Silberarbeiten sowie k√ľnstlichen Blumen versehen wurden. Auch die zur Ausstattung geh√∂renden √§lteren Retabel und Skulpturen bezog man in die Dekoration mit ein, sie wurden bei Bedarf neu vergoldet und farbig gefasst, ebenso wie die gro√üe Anzahl der vor den Kapellen angebrachten Ziergitter, um somit eine noch gr√∂√üere Angleichung zu erzielen.  [20] Einige der Kapellen, zum Beispiel die Capilla de la Virgen de la Antigua oder die Capilla de San Antonio waren mit k√ľnstlichen Pflanzen, mit B√§umen und Fr√ľchten aus Wachs geschm√ľckt, die derart fein gearbeitet waren, dass sie laut Torre Farf√°n nicht nur die Wahrheit imitierten, sondern sie in ihrer Sch√∂nheit sogar √ľbertrafen und nur durch genaueres Hinsehen zu bemerken war, dass sie nicht echt waren.  [21]

Wie gro√ü der Wunsch der Vertreter des Domkapitels war, ihr Gotteshaus zu diesem Anlass in seiner Sch√∂nheit und Erhabenheit dem Volk zu pr√§sentieren, l√§sst sich auch an der Ma√ünahme ablesen, dass der beeindruckende, oval gestaltete und mit Gem√§lden von Murillo geschm√ľckte Kapitelsaal w√§hrend des Festes allen Besuchern zug√§nglich gemacht wurde und nicht, wie normalerweise √ľblich, Fremden verschlossen blieb.  [22]

Die Dekorationen der Iglesia del Sagrario

Die Festdekorationen ersch√∂pften sich nicht in den Arbeiten f√ľr die Kathedrale. Die zugeh√∂rige, an die Kathedrale angrenzende Pfarrkirche, die Iglesia del Sagrario, und der Patio de los Naranjos, der Orangenhof, wurden in die Ausschm√ľckungen miteinbezogen.  [23]

Abb. 5. Ansicht der Kathedrale mit Orangenhof und Iglesia del Sagrario, Sevilla. (Quelle: Archiv der Verfasserin)

 

In der Iglesia del Sagrario wurde der Capilla Mayor eine Konstruktion in Form eines Retabels vorgesetzt, welche die gesamte Vorderseite der gro√üen Kapelle ausf√ľllte. Das Zentrum des Apparates markierte ein Rundbogen mit einem gro√üen, von Murillo angefertigten Gem√§lde, das Ferdinand vor der Stadtkulisse Sevillas zeigte und welches auf beiden Seiten von paarweise angeordneten Pfeilern eingerahmt wurde. Den Abschluss bildete ein Ziergiebel, auf dem eine von R√ľstungen und Bannern umgebene Frauengestalt thronte: eine Personifikation des Glaubens und auch Symbol des Sieges, wie Torre Farf√°n sie beschreibt. Das Monument, dessen Basen und Kapitelle mit roten Stoffen verkleidet wurden, war mit Engelsskulpturen, mit silber- und goldfarbenen Wappen, Inschriftenkartuschen, Festons und Masken verziert; auf dem vorgesetzten Altar wurden silberne Kerzenleuchter aufgestellt.  [24] Weiterhin wurden an den Seiten der Vierung zwei gro√üe Apparate in Form von monumentalen, die Kirche scheinbar tragenden K√∂nigsadlern errichtet, deren Federn in Silber und die Schn√§bel, Klauen und Kronen in Gold gehalten waren. Die seitlichen Kapellen wurden, in √úbereinstimmung mit den Ausstattungen der Kathedrale, mit Damast- und Samtbeh√§ngen, Teppichen, Antependien, silbernen Lampen und Blumen ausgestaltet.  [25]

Die Ausschm√ľckung des Orangenhofs

Wenn die Besucher nach dem Verlassen der Kathedrale glaubten, bereits alles an Wunderwerken bestaunt zu haben, wurde dieser Eindruck durch den Schmuck des Patio de los Naranjos noch √ľbertroffen. Den vier Hoffronten wurden mit Portalen versehene Fassaden vorgeblendet. Die Fassaden wurden durch Pilaster und horizontal verlaufende, mit Stoff √ľberzogene B√§nder in rechteckige Felder unterteilt, in denen Bilder und Bildteppiche mit Darstellungen der Eroberungen Ferdinands untergebracht waren. Abgeschlossen wurde der ephemere Apparat mit einer lapislazulifarbenen und goldenen Balustrade, die das gesamte Geb√§ude umschloss. Das Portal, welches vom Hof in die Kathedrale f√ľhrte, war in seiner Gestaltung, obwohl auf die anderen Portale ausgerichtet, mit Blick auf seine Bedeutung pr√§chtiger gestaltet. Sein zentraler Bogen wurde von der Fassade aus nach hinten versetzt, so dass in die derart entstandene breite Laibung Bilder eingef√ľgt werden konnten. √úber der Eingangst√ľr wurde in einem halbrund abschlie√üenden Feld eine lebensgro√üe Darstellung Ferdinands angebracht, Pilaster, Gesims und Fries wurden mit blauem Stoff, Silber und Gold verkleidet. Nat√ľrlich fehlte nicht das bereits bei den anderen verg√§nglichen Apparaten untergebrachte Repertoire an Engeln, Festons, Blumen und Wappen und der abschlie√üende Giebel, der von einer Darstellung der Giralda, des Kathedralturmes, bekr√∂nt wurde. Die anderen drei Portale waren √§hnlich gestaltet, lediglich die Bilder wurden durch Teppiche ersetzt, da die Zeit f√ľr deren Ausf√ľhrung nicht ausreichte. Auch hier im Orangenhof wurde gro√üen Wert auf Einheitlichkeit und Symmetrie gelegt, denen sich der Baudekor und die Farben unterzuordnen hatten. Die besondere Wirkung der Konstruktion wurde durch den √ľberw√§ltigenden Glanz des Goldes noch gesteigert.  [26]

Das letzte zu schm√ľckende Element stellte der gro√üe Brunnen in der Mitte des Orangenhofes dar. Das flache Brunnenbecken wurde mit einem ephemeren Aufbau versehen, der den Berg der Tugenden symbolisierte, dessen steile H√§nge Ferdinand erklommen hatte und an dessen Gipfel ihn Gottvater auf seinem Thron erwartete, um den zu seinen F√ľ√üen knienden Monarchen zu kr√∂nen. Der Berg, gebildet aus fingierten baumbewachsenen und von Tieren bev√∂lkerten Felsen, wurde durch ein Portal betreten, in dem die Allegorie der Natur untergebracht war, w√§hrend Nischen die sieben Kardinaltugenden aufnahmen, jeweils begleitet von einem Engel mit einer erkl√§renden Inschriftenkartusche.  [27]

Die ephemeren Architekturen und Dekorationen waren am 24. Mai 1671, einem Sonntag, fertig gestellt, p√ľnktlich f√ľr das am folgenden Montag beginnende Fest. Die Werke sollten bis zum 31. Mai bestehen bleiben, derart konnte der j√§hrliche Festtag Ferdinands, der 30. Mai, in die Feierlichkeiten miteinbezogen werden. Zur Einstimmung der Bev√∂lkerung wurden am Vorabend des Festes die Kathedrale und die Giralda mit einem Bild San Fernandos und unz√§hligen Lichtern in phantasievollen Formen geschm√ľckt, die den Sternenhimmel imitieren sollten; dazu erklangen die Kirchenglocken, die von Milit√§rmusik und aufsteigenden Raketen begleitet wurden. Auf dem Platz vor der B√∂rse war die verg√§ngliche Architektur einer von Mauren eroberten Burg errichtet worden, die in einer nachgestellten Schlacht mit Kriegern und einer feuerspeienden Schlange erobert wurde.

Abb. 6. Matías de Arteaga y Alfaro, Giralda, Kupferstich, 1672, in Torre Farfán, Fiestas de la S. Iglesia. (Quelle: José María Díez Borque u.a.: Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias. Ausst.Kat. Madrid 2003, S. 144)

 

Als die T√ľren der Kathedrale am Montag f√ľr die Messe ge√∂ffnet wurden, gab es einen erheblichen Andrang. Die vielen herbeigestr√∂mten Menschen waren festlich gekleidet, √ľberall gab es Musik, T√§nze, Salven und es regnete Bildchen aus Satin, Taft und Leder mit Darstellungen Ferdinands. Am Nachmittag begann die Prozession, die in einem gro√üen Bogen durch die Stra√üen der Sevillaner Altstadt f√ľhrte, bis man wieder an der Kathedrale anlangte. Daf√ľr wurden die zu passierenden Stra√üen und Pl√§tze mit Triumphb√∂gen, Stra√üenalt√§ren, Theatern und mit Wein und Duftw√§ssern gef√ľllten Brunnen geschm√ľckt sowie die H√§userfassaden von den Bewohnern mit T√ľchern verkleidet. Diese Dekorationen besa√üen einen leichteren und fr√∂hlicheren Charakter und sollten nicht nur die Bewunderung der Kirchenangeh√∂rigen und des Adels hervorrufen, sondern auch zum Vergn√ľgen der Bev√∂lkerung beitragen.  [28]

Sevilla kann auf eine lange Tradition an √∂ffentlichen Festen zur√ľckblicken, anl√§sslich derer ephemere Architekturen errichtet wurden.  [29] Innerhalb dieser Ereignisse nimmt die Beatifikation Ferdinands III., die Torre Farf√°n beurteilt als “das Gr√∂√üte und Ersehnteste, das diese Stadt besessen, seitdem Herkules damit begonnen hat, ihre ersten Quadersteine zu errichten“,  [30] f√ľr die Stadt und das Erzbistum einen besonderen Stellenwert ein, wurde die lang ersehnte W√ľrdigung doch mit einer gro√üen Feier und pr√§chtigen Dekorationen zelebriert, von denen der Autor in seiner Publikation ausf√ľhrlich berichtet.

Eine Woche lang herrschte eine Atmosph√§re des Au√üergew√∂hnlichen, der Kostbarkeit und F√ľlle; der ephemere Schmuck bewirkte eine vor√ľbergehende Verwandlung des der Bev√∂lkerung vertrauten √∂ffentlichen Raums.  [31] Die von den bedeutendsten einheimischen K√ľnstlern entworfenen und ausgef√ľhrten Apparate vermittelten durch den Einsatz seltener Stoffe, leuchtender Farben, von Gold- und Silberverblendungen und Jaspisnachbildungen den Eindruck einer alles √ľberstrahlenden Pracht, die dar√ľber hinwegt√§uschte, dass die Ger√ľste aus Holz und Karton bestanden. F√ľr die in der Kathedrale errichteten Apparate wurden die bestehenden baulichen Gegebenheiten in bestm√∂glicher Weise ausgenutzt, indem etwa beim Triunfo oder bei der Gestaltung der Westwand die Pfeiler- und Portalkonstruktionen als St√ľtzen genutzt beziehungsweise in die formale Gestaltung miteinbezogen wurden. Damit die Betrachter die ephemeren Apparate nicht als Fremdk√∂rper wahrnahmen, wurde die feste Steinarchitektur durch das Verkleiden des Mauerwerks der verg√§nglichen angeglichen, damit konnte zugleich eine Steigerung der festlichen Atmosph√§re und eine dekorative Einheitlichkeit erreicht werden. Zur Intensivierung dieser optischen Effekte wurden gezielt Licht, Musik und lebende Bilder eingesetzt, die dem Betrachter beim Eintauchen in diese fiktive Welt der kurzlebigen Festarchitekturen unterst√ľtzen sollten und als √ľberw√§ltigendes Erlebnis in den Ged√§chtnissen der Zuschauer haften blieben. Das Spiel mit dem Echten und der T√§uschung, mit dem Gegensatz zwischen real existierender, aber als verg√§nglich verkleideter Architektur aus Stein und ephemerer Architektur, die wiederum vorgab, „echter“ zu sein als sie eigentlich war, stellte eine besondere Komponente f√ľr deren Wirkung dar.

Abb. 7. Ansicht der Giralda, Sevilla. (Quelle: Archiv der Verfasserin)

Das Fest und die Dekorationen der Kathedrale wurden vom Domkapitel Sevillas ausgerichtet. Es bediente sich der Meisterschaft und Erfindungsgabe der K√ľnstler, um mittels der ephemeren Architekturen die Illusion von Reichtum und √úberschwang zu erschaffen – in einer Zeit, in der die andalusische Stadt ihren wirtschaftlichen Niedergang erfuhr und ein Absinken in die Provinzialit√§t f√ľrchtete.  [32] Indem die Kirche den zuk√ľnftigen heiligen K√∂nig, der sich als Bewahrer des Glaubens in der Bek√§mpfung Andersgl√§ubiger und in der Machtausdehnung des Christentums hervorgetan hatte, mit einem derart eindrucksvollen Fest w√ľrdigte, konnte sie ihre ungebrochene Macht demonstrieren. Dieser Deutung Ferdinands als „Rex Christianissimus“ folgte die bildliche ephemere Dekoration der Kathedrale, die zeigte, wie Ferdinand durch seine Taten himmlischen Ruhm erlangte.  [33] Auf diese Weise konnte auch die spanische Monarchie erh√∂ht werden, welche die wichtigste St√ľtze der katholischen Kirche darstellte und der, in der Person des K√∂nigs Karl II., Torre Farf√°ns im Auftrag der Kirche publiziertes Werk gewidmet war. Nicht zuletzt profitierte auch die Stadt Sevilla, in deren Verantwortungsbereich der Schmuck der Stra√üen und Pl√§tze fiel, aus den Vorkommnissen und konnte durch eine solche Feier ein Zeichen sowohl f√ľr die einheimische Bev√∂lkerung als auch die restlichen Provinzen Spaniens und das Ausland setzen.

Das Fest, mit welchem im Jahr 1671 die Beatifikation Ferdinands III. begangen wurde, mitsamt seinen pr√§chtigen ephemeren Architekturen, den Prozessionen und Schauspielen und der Festpublikation aus der Feder Torre Farf√°ns war dazu bestimmt, den Triumph Ferdinands des Heiligen und somit der Katholischen Kirche, der spanischen Monarchie und nicht zuletzt der Stadt Sevilla in alle Welt zu verk√ľnden.



[1] In der Forschungsliteratur finden sich kontroverse Standpunkte, ob es sich 1671 um eine Beatifikation oder Kanonisation handelte. Nach einer Sichtung der Sekund√§rliteratur und zeitgen√∂ssischer Quellen entschloss die Verfasserin, sich dem Standpunkt anzuschlie√üen, dass mit dem Fest die Seligsprechung Ferdinands gefeiert wurde. Die Heiligsprechung erfolgte kurz darauf und ohne eine gr√∂√üere Feier. Vgl. Diego Ortiz de Z√ļ√Īiga: Anales eclesiasticos y seculares de la muy noble, y muy leal ciudad de Sevilla. Madrid 1677, S. 801-810. Jorge Bernales Ballesteros: „Fiestas de Sevilla en el siglo XVII. Arte y espect√°culo.“ In : Manuel Pel√°ez del Rosal (Hg.): Conferencias de los Cursos de Verano de la Universidad de C√≥rdoba sobre “El barroco en Andaluc√≠a” 1. Priego de C√≥rdoba 1983, S. 221-234, hier S. 230-231. Pedro Rubio Merino: „Fiestas de la iglesia de Sevilla en la beatificaci√≥n de San Fernando a trav√©s de los acuerdos del Cabildo Catedral: a√Īo 1671.“ In: Memoria Ecclesiae 26 (2005), S. 183-231.

[2] Robert-Henri Bautier (Hg.): Lexikon des Mittelalters 4. M√ľnchen u.a. 1989, Sp. 359.

[3] Fernando de la Torre Farf√°n: Fiestas de la S. Iglesia metropolitana, y patriarcal de Sevilla, al nuevo culto del Se√Īor Rey S. Fernando el tercero de Castilla y de Leon. Sevilla 1671. Auf dem Titelblatt wird 1671 als Erscheinungsjahr angegeben, doch datiert ein Gro√üteil der Grafiken und der vorangestellten Genehmigungen aus dem Jahr 1672, dem wahrscheinlichen Publikationsdatum. Es handelt sich bei dem Buch um eine der wichtigsten Publikationen dieser Gattung in ihrer Zeit. Einen √úberblick √ľber Festkultur und ephemere Architektur in Spanien bieten u.a.: Antonio Bonet Correa: Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco espa√Īol. Madrid 1990. Antonio Bonet Correa: „La arquitectura ef√≠mera del barroco en Espa√Īa.“ In: Alfonso Gambardella (Hg.): Ferdinando Sanfelice. Napoli e l’Europa. Neapel 2004. S. 233-252. Rosario Camacho Mart√≠nez u.a.: Fiesta y simulacro. Ausst.-Kat. Sevilla 2007.

[4] Rogelio Reyes: „Fernando de la Torre Farf√°n, un animador de justas po√©ticas en la Sevilla del XVII.“ In: Dicenda. Cuaderno de filolog√≠a hisp√°nica 6 (1987), S. 501-507.

[5] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3). S. 9, 272.

[6] Zum ikonographischen Programm vgl. Fernando Moreno Cuadro:.„Humanismo y arte ef√≠mero hispalense. La canonizaci√≥n de San Fernando.” In: Traza y Baza 9 (1983), S. 21-98.

[7] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3). S. 22-23. Bereits bei √§lteren Monumenten des Gr√ľndonnerstag und den anl√§sslich k√∂niglicher Trauerfeiern aufgestellten Katafalken wurde in Sevilla die Zentralform in der ephemeren Architektur angewandt. Zu den Vorl√§ufern vgl. Paulina Ferrer Garrof√©: Bernardo Sim√≥n de Pineda. Arquitectura en madera. Sevilla 1982, S. 72-73, 76. Moreno Cuadro 1983 (vgl. Anm. 6), S. 47-48. Diese beiden Arbeiten befassten sich eerstmals mit den zu Ehren Ferdinands errichteten Apparaten.

[8] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 22-23.

[9] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 51-106.

[10] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 107-118.

[11] Die vier Gem√§lde zeigten die letzten Begebenheiten aus dem Leben des Monarchen: eine Prozession, auf der Ferdinand mit der von ihm gestifteten Skulptur der Virgen de los Reyes zu sehen war, eine Darstellung der √úbergabe des Erzbistums Sevilla an seinen Sohn Philipp, Ferdinand in Kriegsr√ľstung, der die heilige Kommunion erh√§lt und seine ruhmreiche Apotheose. Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 113-118.

[12] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 118-122.

[13] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 9. Ferrer Garrof√© 1982 (vgl. Anm. 7). S. 75.

[14] „Ninguna Parte deste Cuerpo se content√≤ con Vestirse de la Riqueza, y la Gala, aspirando aun mas √† la Alma de la Erudicion, y el Ingenio“ (Wiedergabe der Zitate in der deutschen √úbersetzung der Autorin) Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 25. Die Inventoren der gelehrten Dekorationen werden nicht benannt. Es ist nicht auszuschlie√üen, dass Torre Farf√°n selbst zu diesen z√§hlte, besa√ü er doch eine umfassende Einsicht in die Programme.

[15] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 24.

[16] Vgl. Ferrer Garrof√© 1982 (vgl. Anm. 7), S. 75-78.

[17] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 122. Z√ļ√Īiga 1677 (vgl. Anm. 1), S. 801-810. Z√ļ√Īiga gibt in seiner Chronik etwas ausf√ľhrlicher √ľber die beteiligten K√ľnstler Auskunft, bezieht sich ansonsten in seiner Schilderung der Ereignisse explizit auf das Buch Torre Farf√°ns.

[18] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 123-131. Ferrer Garrof√© 1982 (vgl. Anm. 7), S. 78-81.

[19] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 139-151.

[20] Ein Teil des Festschmucks wurde w√§hrend des Jahres in der Sakristei aufbewahrt und zu diesem Anlass hervorgeholt. Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 153-211.

[21] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 167.

[22] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 204.

[23] Abbildungen der Stiche, welche die Dekorationen der Iglesia del Sagrario und des Orangenhofs darstellen, in: Moreno Cuadro 1983 (vgl. Anm. 6), S. 51 (Sagrario) und S. 65 (Orangenhof).

[24] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 211-226.

[25] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 211-234.

[26] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 234-265.

[27] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 265-272. Fernando Moreno Cuadro beschreibt den Berg als „axis mundi“, die den Bund der Erde und des Himmels reflektiert, und als ein Symbol des Paradieses. Vgl. Moreno Cuadro 1983 (vgl. Anm. 6), S. 57-60.

[28] Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 20, 272-343. Der Autor beschreibt weiterhin die Prozessionsteilnehmer und den Ablauf der sich anschlie√üenden Tage bis zum Ende des Festes.

[29] Etwa der Semana Santa, des Fronleichnamsfestes und k√∂niglicher Trauerfeierlichkeiten und Festeinz√ľge. Einen √úberblick bietet Jorge Bernales Ballesteros 1983 (vgl. Anm. 1).

[30] „[...] el Mayor, y mas Deseado que ha tenido esta Ciudad, desde que Hercules comen√ß√≤ a eregir sus Primeros Sillares“ (Wiedergabe der Zitate in der deutschen √úbersetzung der Autorin) Torre Farf√°n 1671 (vgl. Anm. 3), S. 280.

[31] Vgl. Camacho Mart√≠nez 2007 (vgl. Anm. 3), S. 46.

[32] Zur Geschichte Sevillas im 17. Jahrhundert vgl. Antonio Dom√≠nguez Ortiz: La Sevilla del siglo XVII. Sevilla 2006.

[33] Vgl. Moreno Cuadro 1983 (vgl. Anm. 6), S. 67-70. Bonet Correa 2004 (vgl. Anm. 3). S. 249. Da an dieser Stelle keine ausf√ľhrliche Beschreibung und Analyse des ikonographischen Programms der Dekorationen geleistet werden kann, sei auf den Aufsatz von Fernando Moreno Cuadro verwiesen.

Volltext

Lizenz

Jedermann darf dieses Werk unter den Bedingungen der Digital Peer Publishing Lizenz elektronisch √ľber¬≠mitteln und zum Download bereit¬≠stellen. Der Lizenztext ist im Internet unter der Adresse http://www.dipp.nrw.de/lizenzen/dppl/dppl/DPPL_v2_de_06-2004.html abrufbar.

erstellt von Jana Glorius zuletzt verändert: 18.11.2019 13:20
Mitwirkende: Glorius, Jana
DPPL