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Die Inszenierung der Bilder Ephemere Architekturen bei Thomas Demand

  1. M.A. Albert Coers

Zusammenfassungen

In den Arbeiten des KĂŒnstlers Thomas Demand sind das Ephemere und das Architektonische eng verzahnt: er baut aufwendige Außen- und InnenrĂ€ume aus Papier, die ihren temporĂ€ren Charakter durch materialbedingte FragilitĂ€t beweisen, vor allem aber durch die Entscheidung, sie nach der finalen photographischen Aufnahme zu zerstören. Das Ephemere reicht aber auch in die Inszenierung der Bilder bei Ausstellungen hinein. Was als Paragone zwischen der Museumsarchitektur eines Jean Nouvel, Peter Zumthor, Mies van der Rohe und der auszustellenden Kunst beginnt, entwickelt sich zum monumentalen Gesamtkunstwerk, bei dem sich zwischen vorhandener Architektur, Ausstellungsarchitektur und Bildern durch Zitat und mimetischen Eingriff vielfĂ€ltige Dialoge, aber auch Spannungen ergeben.

Keywords

Zwischen Architektur und Bild

"Wenn irgend etwas Bild werden möchte, so nicht, um anzudauern, sondern um besser verschwinden zu können." (Jean Baudrillard)  [1]

"Ich wollte keine Dinge machen, die mir hinterher im Weg rumstehen."  [2] – so benennt Thomas Demand lakonisch den Ausgangspunkt fĂŒr seine kĂŒnstlerische Praxis – eine Haltung, die fĂŒr die Moderne kennzeichnend ist: das Streben nach Leichtigkeit und Beweglichkeit. In den Arbeiten des deutschen KĂŒnstlers (*1964) sind das Ephemere und das Architektonische eng verzahnt: Er baut aufwendige Außen- und InnenrĂ€ume aus Papier. Diese Bauten, die zwischen Skulptur und Architektur rangieren, werden photographiert. Ihren ephemeren Charakter beweisen sie einmal durch ihre materialbedingte FragilitĂ€t, vor allem aber durch die Entscheidung, sie nach der finalen Aufnahme zu zerstören.

Das Ephemere spielt aber nicht nur in Demands Arbeitsprozess eine Rolle, dessen ausstellbares Ergebnis Photographien und Filme sind. Es reicht auch in den Bereich der Inszenierung der Arbeiten selbst im Rahmen von Ausstellungen hinein, ein Aspekt, der immer gewichtiger wird. JĂŒngstes Beispiel dafĂŒr ist sein Auftritt in der Nationalgalerie in Berlin 2009, wo die Bilder mit der aufwendigen Ausstellungsarchitektur aus VorhĂ€ngen, StellwĂ€nden und Vitrinen zusammen mit dem Katalog ein monumentales Gesamtkunstwerk ergeben und das hĂ€ufig Mies van der Rohe zugeschriebene "less is more" LĂŒgen zu strafen scheinen.

Diese und vorhergehende Ausstellungen Demands werfen interessante Fragen nach dem VerhÀltnis von Kunst und deren Inszenierung auf. Dem Begriff von Ausstellungsarchitektur scheint nach dem VerstÀndnis der Moderne untergeordnete Funktion eingeschrieben, der Aspekt der utilitas ganz im Vordergrund zu stehen. Sie ist selbst keine Kunst, sondern soll deren PrÀsentation dienen. Sie ist nicht mit dem auszustellenden Objekt identisch, sondern soll gerade durch NeutralitÀt die Differenz zu diesem herausstellen.

Doch es kann auch eine Strategie sein, dieses VerhĂ€ltnis umzukehren und das Schwergewicht auf die display-features  [3] zu legen ‑ man denke beispielsweise an Duchamps berĂŒhmt gewordene Ausstellungsgestaltungen, seine abgehĂ€ngte Decke aus KohlensĂ€cken  [4] oder seine Schnur-Verspannung des Ausstellungsraumes in der Surrealisten-Ausstellung von 1942.  [5] Duchamps Schnurgewebe war dominanter Bestandteil der Ausstellung, in der sich deutlich durch HĂ€ngung auf neutralen weißen StellwĂ€nden als Kunst deklarierte Tafelbilder befanden, die sich der Inszenierung unterordnen mussten. Konventionell-funktionale Ausstellungsarchitektur gab es also, aber auch diese spannte Duchamp in seine Netzkonstruktion ein. Die Eigendynamik des display-features lĂ€sst sich auch daran ablesen, dass Duchamp es durch einen separaten Titel – his twine – als eigene Arbeit auszeichnete. Zuletzt gab es zusammen mit der Ausstellung ein wirkungsvolles Gesamtbild, gerade in der photographischen Reproduktion ab – und so blieb die Ausstellung nicht so sehr wegen ihrer Exponate, sondern primĂ€r wegen ihrer display-features im GedĂ€chtnis.

Derartige raumbezogene und hĂ€ufig das Publikum integrierende Eingriffe sind fĂŒr die zeitgenössische kĂŒnstlerische Praxis selbstverstĂ€ndlich – man denke etwa an bildhauerisch-installativ agierende KĂŒnstler wie Gregor Schneider oder Rachel Whiteread. Doch sind sie dort bereits die Ausstellung selbst, nicht ein noch zur Ausstellung Hinzutretendes. Die meisten in zweidimensionalen Medien arbeitenden KĂŒnstler gehen dagegen bei PrĂ€sentationen nicht ĂŒber konventionelle display-features hinaus, da sie ihren Bildern keine Konkurrenz an die Seite stellen wollen. Der hĂ€ufigste Ausstellungsraum fĂŒr "Bilder" ist nach wie vor der White Cube, in dem dank geringer Interferenzen mit der Umgebung die Konzentration auf das freigestellte Bildobjekt am besten gewĂ€hrleistet scheint.

Demand bedient sich des Mediums der Photographie, arbeitet jedoch eigentlich plastisch. Das Springen zwischen zwei- und dreidimensionaler Ebene gehört nicht nur bei der Erstellung der Bilder zum Kern der Arbeiten, sondern erstreckt sich auch bei deren PrÀsentation. Das dreidimensionale Bauen und Konstruieren als Produktionsverfahren liegt bei Demand als Selbstreferenz nahe. Er hebelt den Gegensatz der Ebenen und der Gattungen aus, steht damit zwischen den beschriebenen Positionen. Es lassen sich zwei Bezugssysteme ausmachen: einmal die Architektur des Ausstellungsorts, dann die virtuelle der Bilder.

Paragone: Museumsarchitektur ‑ Kunst ‑ Ausstellungsarchitektur

Duchamps Schnur-Installation lĂ€sst sich lesen als Intervention aufgrund der „als völlig ungeeignet empfundenen Umgebung“  [6] der historistischen AusstellungsrĂ€ume. Daran anknĂŒpfend wĂ€ren auch Demands Ausstellungsarchitekturen ein Beitrag zum alten Paragone Architektur-Kunst, eine Antwort auf Architekturen, die nicht dem White Cube entsprechen, weil sie –Ă€hnlich wie bei Duchamp – als historische Bauten vor dessen Etablierung liegen oder danach bzw. außerhalb: Bauten der (Post-)Moderne, deren Selbstbewusstsein sich nicht als nur als dienend begreift, sondern ihren Ă€sthetischen Eigenwert betont. Die Emanzipation der Architektur von funktionalen Vorgaben erfordert eine Reaktion seitens der Kunst, die sich ihrerseits gegenĂŒber Vorgaben - im Dienste der Architektur - emanzipiert hatte. Allerdings, und das macht das VerhĂ€ltnis noch komplexer, steht die Kunst wiederum im SpannungsverhĂ€ltnis zur eigentlich zu ihrer UnterstĂŒtzung generierten Ausstellungsarchitektur.

Museumsarchitektur fordert natĂŒrlich nicht immer eine eigene Ausstellungsarchitektur heraus. So hĂ€ngt Demand seine Bilder in manchen, vor allem frĂŒheren Ausstellungen durchaus konventionell, so beispielsweise im Lenbachhaus MĂŒnchen, 2002, oder im MoMa, 2005. Doch bereits dort integriert Demand vorhandene Raumelemente. Im Lenbachhaus zeigt Demand seinen Film Tunnel, in dem Pfeiler eines Straßentunnels vorkommen, genau neben einem im Raum stehenden Pfeiler. Fiktive und reale Ebene verschrĂ€nken sich.

Demand beschreibt den Ausgangspunkt fĂŒr seine Ausstellungsarchitekturen Ă€hnlich pragmatisch wie die Motivation zu seinen Photoarbeiten: "Angefangen hat es damit, dass man in einem Raum steht, in dem man einfach keine herkömmliche Ausstellung machen kann. Und auch keine machen möchte."  [7] Demand bezieht sich auf seine Ausstellung (2000) in der von Jean Nouvel entworfenen Fondation Cartier in Paris. Das Hauptmerkmal des GebĂ€udes ist die Glasfassade, durch die sich der Außenraum mit seinem Baumbestand und Innenraum verschrĂ€nken - eines der großen Themen der Architektur der Moderne, siehe z.B. auch Mies' Nationalgalerie in Berlin. "For a contemporary art museum, however, it is hard to conceive of a less suitable design" kritisiert ein Besucher das GebĂ€ude, als er bei einem Besuch durch die Glasfassade die RĂŒckseite von temporĂ€rer Ausstellungsarchitektur sieht, wie sie fĂŒr eine damalige Ausstellung filmischer Arbeiten eingebaut wurde, StellwĂ€nde aus Gipskarton und Kabel. "The resulting front facade could perhaps be described as undressed, but only to reveal some rather unsightly underwear"  [8] . Auch wenn man berĂŒcksichtigt, dass es sich nicht um einen reinen Museumsbau handelt, sondern um einen Komplex aus BĂŒros, Empfangs- und AusstellungsrĂ€umen ‑ die Ästhetik hat gegenĂŒber den Belangen der Ausstellungspraxis deutlich die Oberhand. RĂ€ume mit geschlossenen WandflĂ€chen sind Ă€hnlich wie in der Nationalgalerie Berlin nur im Souterraingeschoss zu finden – wo ausgestellte Objekte allerdings von außen nicht mehr sichtbar sind und weniger Aufmerksamkeit erfahren.

Demands Taktik besteht darin, die display-features als Bestandteil der Ausstellung aufzufassen und sich reflektiert auf die vorhandene Architektur zu beziehen. Ein Studium dieser Architektur geht dem voraus. Es sind jedoch nicht nur formale Überlegungen, sondern auch konzeptionelle: Bekommt Ausstellungsarchitektur, vom KĂŒnstler selbst entworfen, nicht vor dem eigentlich Ausgestellten Werkcharakter? Um dem Dilemma zu entgehen und zugleich technisch-praktische Arbeiten an Spezialisten zu delegieren, fĂŒhrt Demand eine neue Ebene der Autorschaft ein: Er wendet sich an ein ArchitekturbĂŒro, das fĂŒr die Ausstellungsarchitektur verantwortlich zeichnet und auch nach außen hin, in Öffentlichkeitsarbeit und im Katalog - deutlich als Co-Autor genannt wird. FĂŒr die Ausstellung in der Fondation Cartier fĂ€llt seine Wahl auf das Londoner BĂŒro Caruso/St John – mit dem er auch bei weiteren Projekten zusammenarbeitet.

 

Abb. 1, 2. Ausstellung Thomas Demand, Fondation Cartier pour le art contemporain, Paris 24.11.2000 – 4.2.2001. Installationsansicht. Photos: AndrĂ© Morin © Thomas Demand VG Bild-Kunst, Bonn.

Caruso/St John entwerfen ein System von WĂ€nden, das den Innenraum unterteilt und HĂ€ngeflĂ€che fĂŒr die Bilder bereitstellt, dabei quer zur LĂ€ngsachse des GebĂ€udes verlĂ€uft, so den Blick von außen nach innen nicht verstellt. Das Hauptmerkmal der Nouvelschen Architektur – Transparenz - bleibt erhalten. Jedoch sind paragonale Elemente nicht ausgeblendet: Das Wandsystem ist kein untergeordnetes Provisorium wie beispielsweise die StellwĂ€nde der Surrealisten-Ausstellung, sondern eigenstĂ€ndiges Element. Es ist ĂŒber das rein Funktionale bis zur Decke hochgezogen, teilt so einzelne Raumsegmente deutlich ab. GegenĂŒber dem durch Fußbodenplatten und Deckenkassettierung vorgegebenen Raster sind die WĂ€nde leicht versetzt, die TĂŒren in den StellwĂ€nden folgen einer immanenten, auf die Disposition der Bilder bezogenen Anordnung. Die Autonomie der eingebauten Architektur wird am nachdrĂŒcklichsten betont durch ihre Farben. Sie ist nicht neutral-weiß gestrichen, wie es die konventionelle Ausstellungspraxis vorgibt, sondern mit farbigen Tapeten beklebt – eine Pointe, die im englischen Begriff Wallpaper noch deutlicher wird. Damit ist auf das Ausgangsmaterial der aus Papier bestehenden Environments verwiesen, die auf den Photos abgebildet sind. Die ephemere Architektur der Bilder ist so gleichsam außerhalb in den WĂ€nden fortgesetzt. Mittels der Wallpapers lĂ€sst sich wiederum Bezug auf die vorhandene Architektur nehmen, ohne dass dies durch die Bilder selbst geschehen mĂŒsste – sie bekommen eine Vermittlerfunktion zwischen der Architektur und den Bildern, stellen eine Beziehung her, wie sie die Moderne durch grĂ¶ĂŸtmögliche NeutralitĂ€t des Ausstellungsraumes gerade auflösen wollte.

Die Tapeten nutzen die Transparenz des GebĂ€udes und leuchten nach außen. Durch ihre Höhe werden die WĂ€nde zu riesigen farbigen Reflektoren. Der Faktor Zeit und die Wirkung auf den Betrachter sind Teil des Farbkonzepts: Die Autofahrer der stark befahrenen Straße vor der Fondation sollen morgens eher gedeckte Farben in Blau und Pastelltönen sehen, abends, von der anderen Seite kommend, krĂ€ftige, durch die Abendbeleuchtung nochmals gesteigerte.

Dieser Einbezug des Umfeldes hat etwas Stadtplanerisches, erinnert an die Visionen der Architektur der Moderne von der Durchgestaltung der StĂ€dte auch durch das Mittel der Farbe. Die Wallpapers ihrerseits sind aber auch selbstreferentiell auf Architektur bezogen: Es sind Nachdrucke von monochromen Tapeten, wie sie Le Corbusier entwarf,  [9] der Bezugspunkt von Jean Nouvel. Und die Konzeption von je nach Tageszeit unterschiedlichen Situationen erinnert ebenfalls an Le Corbusier – siehe die Dopplung seines Wohnhauses in der Weißenhof-Siedlung Stuttgart 1927, um einen Tages- und einen Nachtzustand wie im Reisezug vorfĂŒhren zu können.

"We have ended up working with three generations of architects with interpenetrating universes"  [10] kommentiert Demand dieses Spiel mit Zitaten und Bezugnahmen. Erstaunlich ist die Einordnung der eigenen kĂŒnstlerischen Arbeiten in den Zusammenhang der temporĂ€ren Architektur: es ergibt sich ein SpannungsverhĂ€ltnis zwischen Bildern und Tapeten, die "harte, zum Teil fĂŒr die Photos problematische Farben"  [11] haben. Diese Reibung, fĂŒr den Betrachter zum Teil befremdlich, ist einkalkuliert. Dadurch wird das Konzept einer Positionierung jeweils eigenwertiger Elemente unterstrichen – ausgestellte Kunst, temporĂ€re Ausstellungsarchitektur, vorhandene Museumsarchitektur. Die Wahrnehmungsbedingungen von Kunst werden in der Ausstellung selbst zum Thema.

Mimesis und Illusion

Ein Ă€hnlicher Wettstreit zwischen Museumsarchitektur und Kunst mit den Mitteln der Ausstellungsarchitektur entsteht bei Demands Ausstellung im Kunsthaus Bregenz 2004. Allerdings sind hier die Bedingungen fĂŒr eine konventionelle Ausstellung durchaus gegeben: der Bau Peter Zumthors verfĂŒgt ĂŒber genĂŒgend geschlossene WandflĂ€che. Doch Demand bespielt nicht nur diese mit seinen Bildern: im ersten Stock werden zwei 12 bzw. 9 m lange BetonwĂ€nde von der Decke so abgehĂ€ngt, dass sie knapp ĂŒber dem Boden schweben und, gegeneinander und gegen die AußenwĂ€nde gestellt, einen Raum im Raum bilden. Auf diesen WĂ€nden sind wie in der Fondation Cartier Tapeten aufgebracht, aber diesmal mit Motiven aus Demands eigenen Bildern, Lichtung und Fassade.

Die Ausstellungsarchitektur ist hier weniger pragmatisch motiviert, sondern aus dem Selbstbehauptungstrieb einer Architektur gegenĂŒber, die ihrerseits selbstbewusst und mit starker IdentitĂ€t auftritt. Einen theatralischen Gestus, durchaus zur Festspielstadt Bregenz passend, stellt Demand als ein Merkmal des Baus heraus: die Anlage des Baukörpers mit Erdgeschoß und drei Stockwerken, einem Dreiakter Ă€hnlich, die betonte Leichtigkeit der lichtdurchfluteten transparenten Decken im Gegensatz zu den WĂ€nden aus schwerem unverputztem Sichtbeton. Deren MaterialitĂ€t imitiert Demand durch die schwebenden WĂ€nde, ihre paradoxe Leichtigkeit spielt ĂŒbersteigernd mit der demonstrativen Leichtigkeit des Zumthor-Baus. Durch die AbhĂ€ngung bekommen die WĂ€nde etwas Kulissenhaftes, die riesigen Phototapeten erscheinen wie illusionistische Szenenbilder einer BĂŒhne.

Abb. 3. Thomas Demand Phototrophy. Kunsthaus Bregenz, 18.09. - 07.11.2004. Ausstellungsansicht 1. Obergeschoß. Photo: Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand/VBK, Wien, 2004, Kunsthaus Bregenz, Nic Tenwiggenhorn/VBK, Wien, 2004.

Ähnlich wie bei den Tapeten mit Bezug auf Le Corbusier fehlt auch hier nicht eine subtile Anspielung auf die Architekturikonen der Moderne: Im Raum schwebende WĂ€nde hatte Mies van der Rohe fĂŒr ein Auditorium im Museum for a Small City entworfen sowie als möglichen Hintergrund fĂŒr die Kunstwerke und um die VerschrĂ€nkung von Innen- und Außenraum zu simulieren, einen Ausschnitt aus einem WaldstĂŒck im Entwurf eincollagiert.

Auf beides, die Idee der abgehĂ€ngten Wand und die des WaldstĂŒcks als Motiv, nimmt Demand mit seiner Photoarbeit Lichtung Bezug.  [12] Die Ausstellungsarchitektur mit dem Bildmotiv ist damit auch die Umsetzung einer Bildvorlage – analog zum Verfahren, das Demand bei der Auswahl seiner Motive sonst meist verfolgt.

Die AbhÀngung von der Decke lÀsst sich auch auf ein anders GebÀude von Mies beziehen, die Nationalgalerie in Berlin:

“The hall itself […] is not without problems. Paintings have often been hung there on panels suspended from the ceiling [...], a device more theoretically than practically impressive in the Berlin building, since both panels and the objects mounted on them tend to be crushed in the immensity of the sourrounding space. The hall is most effective as an exhibition area when the artworks shown in it are themselves of very large dimensions.”  [13]

Demand scheint der Beobachtung, die hier fĂŒr die Nationalgalerie angestellt wird, bereits mit seinen Arbeiten im Kunsthaus Bregenz Rechnung zu tragen: Er vergrĂ¶ĂŸert seine Bilder auf bisher ungekannte Dimensionen, die den RĂ€umen Paroli bieten. Die Photoarbeit Lichtung von 2003, die ca. 2 x 5 m misst, ist per Offset-Druck auf einzelne Plakatpapiere gedruckt, die zusammengesetzt eine BildflĂ€che von ĂŒber 3 x 9 m ergeben; bei der Arbeit Fassade von 2004 fĂ€llt der VergrĂ¶ĂŸerungsfaktor noch höher aus. Das Unwirklich-Theaterhafte sowie die Referenz auf das Thema „Architektur“ ist durch die Auswahl der Motive unterstrichen: Fassade zitiert das Äußerlich-OberflĂ€chige von Architektur – die Wiederholung von vorgefertigten Elementen erinnert an Kunst-am-Bau-Fassaden der 60er Jahre.

Abb. 4. Thomas Demand Phototrophy. Ausstellungsansicht 1. Obergeschoß. Photo: Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand/VBK, Wien, 2004, Kunsthaus Bregenz, Nic Tenwiggenhorn/VBK, Wien, 2004.

Das BĂŒhnenhaft-Theatralische ist durch eine weitere temporĂ€re Architektur betont: im Erdgeschoß des Kunsthauses, also gleich als Auftakt, zeigt Demand seinen Film Trick. Die Projektion findet in einem eigens abgetrennten Raum statt, aber nicht in einer Black Box, sondern mittels VorhĂ€ngen, die, Ă€hnlich wie die WĂ€nde im darĂŒberliegenden Stockwerk, von der Decke abgehĂ€ngt sind. Die zeitliche Begrenztheit der Filmsequenz wird durch eine raffinierte Bewegung der VorhĂ€nge unterstrichen: auf elliptisch-spiralförmig laufenden Schienen bewegen sich zwei VorhĂ€nge so gegeneinander versetzt, dass sie einen ovalen Raum bilden. Dessen Geschlossenheit ist jedoch nur zeitweilig und auf die Laufdauer des Films berechnet, dann entfernen sich die TeilstĂŒcke wieder voneinander. Lichtsituation und RaumgefĂŒge sind so in stĂ€ndiger VerĂ€nderung.

Abb. 5,6. Thomas Demand Phototrophy. Ausstellungsansicht Foyer. Photo: Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand/VBK, Wien, 2004, Kunsthaus Bregenz, Nic Tenwiggenhorn/VBK, Wien, 2004.

Diese VorhĂ€nge nehmen wiederum auf die Architektur Bezug: auf die Museums- und die Ausstellungsarchitektur mit ihren abgehĂ€ngten WĂ€nden, gleichsam als wörtliche Auslegung des Begriffs Curtain Wall. Dann steckt auch hier ein Mies-Zitat: Lange, bis zum Boden reichende VorhĂ€nge bildeten Raumteiler fĂŒr das CafĂ© Samt und Seide, das Mies zusammen mit Lilly Reich fĂŒr die Ausstellung Die Mode der Dame 1927 in Berlin entworfen hatte ‑ dort bedingte der Ausstellungsanlass das Material. Auch der kurvenförmige Verlauf der VorhĂ€nge bei Demand ist dort bereits vorgezeichnet.

Der Vorhang trennt realen und fiktionalen Raum: er erinnert an VorhÀnge im Theater oder eben im Kino, die vor Beginn der Vorstellung beiseite gezogen werden. Das Ephemere der Vorhangarchitektur spielt zusammen mit dem gezeigten Kurzfilm, aber auch mit der kurzen Lebensdauer von Demands dem Film zugrunde liegenden Papiermodellen.

Ausweitung des Bildraums

Diese zweifache Stoßrichtung der Ausstellungsarchitektur – einmal auf die Museumsarchitektur bezogen, einmal auf die ausgestellten Arbeiten, zeigt sich auch in der Ausstellung Thomas Demands in der Serpentine Gallery 2005. Der selbstreflexive Anteil scheint dabei stĂ€rker geworden. Auf eine rĂ€umlich-konstruktive VerĂ€nderung des vorhandenen Raumes durch Einbauten verzichtet Demand ganz, der Paragone mit der Galeriearchitektur spielt keine Rolle – es handelt sich diesmal um keine grandiose Museumsarchitektur der Moderne, sondern um einen von den Dimension und Anspruch her vergleichsweise bescheidenen neoklassizistischen, in einem Londoner Park gelegenen Gartenpavillon aus dem Jahr 1934, der seit den 70er Jahren als Galerie genutzt wird – mit weißen WĂ€nden.

Abb. 7. Ausstellung Thomas Demand Serpentine Gallery, London 2006. Installationsansicht. Photo Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand © Nic Tenwiggenhorn.

Demand setzt die Ausweitung des Bildraumes fort, die mit den Le Corbusier Tapeten begonnen hatte. Wie in der Kunsthalle Bregenz sind es eigene Bildmotive, zu wandfĂŒllenden Tapeten erweitert: Zum Ornament stilisierte EfeublĂ€tter, entnommen dem ersten Bild des ausgestellten Zyklus Klause, das ein von Efeu ĂŒberwuchertes Haus zeigte. Das Abgebildete setzte sich als Selbstzitat ĂŒber das Bild hinaus auf der Wand fort. Von diesem Motiv existieren vier Farbvarianten, von dunkelblau ĂŒber hellgrĂŒn bis grau-weiß, die in der Ausstellung als HintergrĂŒnde einzelne Bildgruppen und RĂ€ume definieren. Ähnlich wie die Le-Corbusier-Tapeten sind sie ĂŒber unterschiedliche Helligkeitsstufen auch mit einer Tageszeiten-Analogie verknĂŒpft. Motivisch verschrĂ€nkte sich der Efeu mit ausgestellten Bildern, mit Architektur und Außenraum. So ist Grotte, 2005, von Efeu gleichsam eingewachsen. Kann man die Bildtapete mit dem Außenbewuchs der Höhle assoziieren, so funktioniert dies auch auf den Pavillon als Ganzes bezogen: die Natur des umgebenden Parks ist mit den EfeublĂ€ttern stellvertretend in den Innenraum geholt – dies ja auch ein Anliegen der Tapete Lichtung im Kunsthaus Bregenz.

Abb. 8. Ausstellung Thomas Demand Serpentine Gallery, London 2006. Installationsansicht. Photo Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand © Nic Tenwiggenhorn.

Im Raum mit hohen Fenstern zum Garten, der mit einer hellgrĂŒnen Tapete ausgekleidet ist, wird dies besonders deutlich. Diese VerschrĂ€nkung von Innen und Außen, von Kunst und Natur lĂ€sst sich anbinden an die weit zurĂŒckreichende Tradition von Tapeten oder illusionistischen Malereien in Villen und Gartenpavillons. Demands Efeumotiv hat ein stark bildreflexives Moment, nimmt aber auch auf die vorhandene Architektur Bezug, die vor der Nutzung als Museum privater Wohnraum war. Wie bei den Le Corbusier-Tapeten, so ist auch hier die Faktur der Tapeten Zitat: in ihrer Haptik und Reduzierung auf flĂ€chige Ornamentformen spielt sie an auf die Tapeten der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung. Durch die Einbeziehung des Tapetenherstellers als Co-Autor fĂŒhrt Demand das Konzept der Aufteilung der Autorenschaft der Ausstellung fort.

Dialog und Distanzierung

Mit dem Revival der gemustert-ornamentierten Bildtapete als Bildhintergrund bricht Demand mit einer Konvention der Moderne und stellt seine eigenen Bilder in ein neues Bezugssystem. Noch interessanter wird es da, wo Demand mit der Efeutapete nicht eigene Bilder konfrontiert, sondern die eines Klassikers der Malerei der Moderne, gerade der Zeit, in der sich eine reduziert-nĂŒchterne Ästhetik fĂŒr AusstellungsrĂ€ume durchsetzte. 2006 lĂ€sst das Lenbachhaus MĂŒnchen die dem Blauen Reiter gewidmeten AusstellungsrĂ€ume von zeitgenössischen KĂŒnstlern neu gestalten, um einen Dialog von KĂŒnstlern und Ästhetiken ĂŒber Zeitgrenzen hinweg in Gang zu bringen – nachdem die Arbeiten auch schon vor farbig-monochromen WĂ€nden gezeigt worden waren. Demand inszeniert mit Tapetenhintergrund die Bilder von August Macke.

Abb. 9. Der Blaue Reiter im 21. Jahrhundert, Lenbachhaus MĂŒnchen, 2006-2009. Installationsansicht. Photo: StĂ€dtische Galerie im Lenbachhaus © Thomas Demand.

Dabei kann er sich wie in der Serpentine Gallery auf die frĂŒhere Funktion der Galerie als privater Wohnraum berufen, gleichzeitig bietet die Bildtapete einen weiten Assoziationsraum: Formal lĂ€sst sich Mackes Geometrisierung der Formen mit dem ebenfalls stilisierten Efeu-Muster in Verbindung bringen, ikonographisch der Efeu als Friedhofspflanze mit Mackes frĂŒhem Tod.  [14] Bei vielen Besuchern stĂ¶ĂŸt die unruhige Tapete jedoch auf UnverstĂ€ndnis. Die Kontroverse findet ihren Niederschlag auch in einem Tapetenwechsel: Demand tauscht die dunkelblau-dĂŒstere Version aus gegen eine schwarz-weiße, die zurĂŒckhaltender wirkt und den Sehgewohnheiten eher entgegenkommt.

Bei seiner großen Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie in Berlin 2009 mischt Demand verschiedene Konzepte der Ausstellungsarchitektur: Wie im Kunsthaus Bregenz gibt es WĂ€nde, die auch diesmal mimetisch funktionieren. Verkleidet sind sie mit Bildtapeten, welche die Holzmaserung der vorhandenen WĂ€nde kopieren; die offenen SeitenrĂ€nder legen jedoch den Charakter der WĂ€nde als Attrappen aus Pappe offen. Damit sind die Demandschen Themen Mimesis – durch Papier – und Illusion wiederum auch in der Ausstellungsarchitektur prĂ€sent. Teilweise ergeben sich auch Korrespondenzen zwischen diesen HintergrĂŒnden und den Bildern, etwa bei Rasen, wo mit Bild und Holzmasertapete zweimal vorgebliche, domestizierte „Natur“ zu sehen ist.

Abb. 10. Ausstellung Thomas Demand Nationalgalerie Neue Nationalgalerie Berlin, 18.09. 2009 – 17.1.2010. Installationsansicht. Photo: Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn. © Nic Tenwiggenhorn.

Das Hauptelement der Ausstellungsarchitektur sind jedoch VorhĂ€nge. Damit wird Mies van der Rohe in seinem eigenen GebĂ€ude zitiert – siehe die erwĂ€hnten VorhĂ€nge fĂŒr das Berliner CafĂ© Samt und Seide, aber auch die leichten Stores, die in der Nationalgalerie nach ihrer Eröffnung 1968 bei Ausstellungen Bilder vor direkter Sonne schĂŒtzen sollten. Demands Eingriff ist aber ein sehr massiver: Die große Glashalle ist mit schweren und langen WollvorhĂ€ngen in dunklen Grau- und Brauntönen – wiederum in Zusammenarbeit mit Caruso/St John – mehrfach unterteilt und in eine labyrinthische Abfolge grĂ¶ĂŸerer und kleinerer RĂ€ume gebracht, deren Höhe variiert – Thomas Demands bisher aufwendigste Ausstellungsarchitektur. Sie entfaltet eine starke Eigendynamik. Der Eleganz, Leichtigkeit und Offenheit des Baues ist Schwere und Geschlossenheit, der dominierenden Horizontalen des wuchtigen Daches die Vertikale, der Geradlinigkeit und HĂ€rte der StahltrĂ€ger die ondulierende Weichheit der VorhĂ€nge gegenĂŒbergestellt. Die Transparenz, wie in der Fondation Cartier das Hauptmerkmal der bestehenden Architektur, ist stark eingeschrĂ€nkt – anders als in Paris, wo die Einbauten nicht parallel, sondern rechtwinklig zu den GlaswĂ€nden standen. Allerdings schließt die Vorhangarchitektur den außen stehenden Betrachter nicht völlig aus, sondern spielte mit den Möglichkeiten der Ver- und EnthĂŒllung. So sind zwischen Ă€ußerer Vorhangreihe und Glaswand GĂ€nge freigelassen und davor, von außen gut einsehbar, einige Arbeiten gehĂ€ngt. Auch bieten breite LĂŒcken im Vorhangsystem durchaus Einblick in den Innenraum.

Mit den VorhĂ€ngen und den StellwĂ€nden ist das Kulissenhafte der Inszenierung wiederum spĂŒrbar. Die Schwere der Wollstoffe, von Haptik und Farbe her an Filz erinnernd, die strengen sĂ€ulenartigen Falten, ergeben eine zwischen Geborgenheit und Eingeschlossensein, zwischen „GemĂŒtlichkeit“ und Muffigkeit, soignierter Eleganz und Biederkeit changierende AtmosphĂ€re, die auf das Thema der Ausstellung und die Bildauswahl abgestimmt ist: Es geht um Deutschland, vor allem um das bundesrepublikanische der Nachkriegszeit. Durch das Theatralische der Inszenierung ist das Pathos der Architektur und des Ausstellungstitels Nationalgalerie entschĂ€rft und ironisiert.

Vermittelnde und distanzierende Funktion zugleich haben auch die Vitrinen mit Ausstellungskatalogen, in denen jeweils den Bildern zugeordnete Texte des Schriftstellers Botho Strauß aufgeschlagen sind. Auch jenseits der Texte entspinnt sich zwischen Vitrinen und Bildern manchmal ein Dialog – so sind die Atelierböcke, die in Model (2000) als StĂŒtze fĂŒr eine Tischplatte und das darauf stehende Architekturmodell dienen, den Vitrinen ziemlich Ă€hnlich. Zu dieser Formassoziation tragen die leicht schrĂ€g nach außen gestellten FĂŒĂŸe und die Querstangen an den FĂŒĂŸen bei. Die Vitrine selbst lĂ€sst sich modellhaft auf die Architektur der Nationalgalerie beziehen: ein transparenter, erhöht stehender Glaskasten.

Abb. 11. Ausstellung Thomas Demand: Nationalgalerie Neue Nationalgalerie Berlin, 18.09.2009–17.1.2010. Installationsansicht. Photo: Nic Tenwiggenhorn © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn. © Nic Tenwiggenhorn.

Gleichzeitig schaffen die Vitrinen eine Distanz zu den begleitenden Texten, die durch konventionelle Anbringung an der Wand nicht so klar wĂ€re: WĂ€hrend die Bilder an der Wand hĂ€ngen, liegen die Texte in der autonomen Buchform im abgeschlossen Raum der Vitrinen – die noch dazu mit deutlichem Abstand zu den Bildern, teilweise frei skulptural im Raum aufgestellt sind.

Insgesamt dient die Inszenierung der Bilder einer mehrfachen Distanzierung gegenĂŒber der vorhandenen Architektur, den beigefĂŒgten Texten und auch dem Konzept der Ausstellung selbst. Durch die temporĂ€re Ausstellungsarchitektur ist der Dialog zwischen Ausstellungsbedingungen und dem Ausgestellten um eine Ebene erweitert. Was als Paragone zwischen Architektur und Kunst begann, hat sich zum Gesamtkunstwerk ausgeweitet – das seinerseits wieder zum Bild wird.



[1] Jean Baudrillard: Fotografien, 1985-1998. Ausstellung Neue Galerie Graz, 9.1.-14.2.1999. Hg. von Peter Weibel. Ostfildern-Ruit 1999, S. 21.

[2] Thomas Demand /H ans Ulrich Obrist: Thomas Demand. The Conversation Series N.10. Köln 2007, S. 10.

[3] Im Weiteren wird fĂŒr Ausstellungsarchitektur synonym der weiter gefasste Begriff des display-features verwendet, womit alles bezeichnet sein soll, was zur rĂ€umlichen PrĂ€sentation einer Ausstellung gehört.

[4] Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie des Beaux Arts Paris 1938.

[5] Zur genaueren Analyse der Raumsituation und der Rolle der Photos vgl. John Vick: "A New Look: Marcel Duchamp, his twine, and the 1942 First Papers of Surrealism Exhibition." In: Toutfait. The Marcel Ducamp Studies Online Journal. URL: < http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=47245&keyword > [20.09.09].

[6] Thomas Schriefers: Ausstellungsarchitektur. Geschichte, wiederkehrende Themen, Strategien. Bramsche 2004, S. 123.

[7] Demand / Obrist 2007, vgl. Anm. 2, S. 64.

[8] Simon Glynn, Fondation Cartier Paris, Jean Nouvel, Emanuel Cattani 1994, 2001. URL:< http://www.galinsky.com/buildings/cartier/index.htm>[06.09.09].

[9] Le Corbusiers MusterbĂŒcher sind neu ediert: Arthur RĂŒegg (Hg.): Polychromie architecturale: Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959. Basel u.a. 1997.

[10] Thomas Demand / HervĂ© ChandĂšs (Hg.): Thomas Demand at the Fondation Cartier. Ausstellung 24.11.2000–4.2.2001. Paris 2000, S. 61.

[11] Demand / Obrist, 2007, vgl. Anm. 2, S. 70.

[12] Demand / Obrist, 2007, vgl. Anm. 2, S. 74.

[13] Franz Schulze in: Franz Schulze (Hg.): The Mies van der Rohe Archive of the Museum of Modern Art. New York, London 1992, XIX, S. 151.

[14] „Thomas Demands sehr kleinteilige Wandtapete […] ist gelinde gesagt etwas gewöhnungsbedĂŒrftig […]. Seltsamerweise lernt man beim wiederholten Begutachten des Raums, das unruhige Muster als Trauerflor zu schĂ€tzen. Demand möchte den viel zu frĂŒhen Tod des im Zweiten Weltkrieg gefallenen August Macke mitreflektiert wissen.“ Birgit Sonna in: Neue ZĂŒricher Zeitung 5. Oktober 2006. URL:< http://www.nzz.ch/2006/10/05/fe/articleEIGML.html > [05.09.09].

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erstellt von Albert Coers zuletzt verÀndert: 18.11.2019 14:20
Mitwirkende: Coers, Albert
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