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Car√™me ‚Äď P√Ętissier Architecte Weltgeschichte der Architektur in Zucker

  1. Dipl.-Ing. Martin von Byern

Zusammenfassung

Antonin Car√™me (1783-1833), Koch, schreibt 1815 eines der ungew√∂hnlichsten Architekturlehrb√ľcher des 19. Jahrhunderts. W√§hrend seiner Ausbildung als P√Ętissier wird er zum Spezialisten der klassischen griechischen und r√∂mischen Architektur und beginnt seine Kenntnisse in eine eigene Weltgeschichte der Architektur umzusetzen. Seine Entw√ľrfe f√ľr "pi√®ces mont√©es", die er in seinem Werk Le p√Ętissier pittoresque publiziert, stehen in der Tradition architektonischer Tafelaufs√§tze, sind als Zuckerbauwerke in ihrer Vielfalt und ihrem architektonischen Anspruch jedoch singul√§r.,

Keywords

Einleitung

Antonin Car√™me (1783-1833), Koch, schreibt 1815 eines der ungew√∂hnlichsten Architekturlehrb√ľcher des 19. Jahrhunderts. Man kann ihn als Mittler zwischen dem klassischen Verst√§ndnis des Klassizismus und Vorboten des Historismus mit seinen R√ľckgriffen auf die Epochen begreifen. W√§hrend seiner Ausbildung als P√Ętissier wird er zum Spezialisten der klassischen griechischen und r√∂mischen Architektur und beginnt seine Kenntnisse in eine eigene Weltgeschichte der Architektur umzusetzen.

Bekannt ist er als der Erfinder der neuen franz√∂sischen und damit europ√§ischen K√ľche. Geboren noch im Ancien R√©gime, ist er als sechzehntes Kind seiner Eltern bereits mit elf Jahren auf sich selbst gestellt. Seinen eigenen Aussagen [1] zufolge verpasst er nie die √∂ffentlichen Stunden jeden Dienstag und Freitag in der Biblioth√®que Nationale, die in unmittelbarer Nachbarschaft seines Arbeitsplatzes lag. Dort geht er seiner eigentlichen Leidenschaft nach und kopiert Architekturzeichnungen aus den Lehrb√ľchern von Palladio, Vignola und anderen.

In seinem Buch Le p√Ętissier pitt√īresque beschreibt er ausf√ľhrlich die Ordnungen der klassischen Antike mit ihren Details. Dabei verbindet er den architekturtheoretischen Teil mit den Anweisungen f√ľr die handwerkliche Umsetzung und √ľber hundert eigenen Entw√ľrfen f√ľr fantasievolle Kleinarchitekturen.

Von ihm ist auch der Ausspruch √ľberliefert: „Es gibt f√ľnf sch√∂ne K√ľnste. Die Malerei, die Bildhauerei, die Dichtkunst, die Musik und die Architektur, deren Hauptzweig die Zuckerb√§ckerei ist.“  [2]

Tafelaufsätze РArchitektur auf dem Tisch

...bis zum 18. Jahrhundert

Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts war in Europa  bei gr√∂√üeren Diners und Festbanketten das „Service √† la fran√ßaise“ √ľblich, bei dem alle Speisen gleichzeitig auf den Tisch kamen, die sogenannten „Sch√ľsseln“. Abgel√∂st wurde diese Tradition durch das „Service √† la russe“, bei dem die G√§nge nacheinander jedem Gast einzeln serviert werden. Wie die Tafel bei einem Festbankett aussah, nachdem die G√§ste mehrere Dutzend verschiedene Speisen genossen hatten, kann man sich lebhaft vorstellen.

Wenn der Hunger gestillt war, wechselte man idealerweise das Zimmer und fand dort die „Konfekttafel“ vor, eine Tafel mit S√ľ√üspeisen und Leckereien. Diese Konfekttafel war √ľppig dekoriert und in der Mitte mit Tafelaufs√§tzen best√ľckt, die in der Regel f√ľr den jeweiligen Anlass gefertigt waren und aus – nicht immer essbarem – verg√§nglichem Material bestanden. Neben Tragant [3] oder Zucker wurden auch h√§ufig Pappmach√© oder Kork verwendet.

Wie wir im Folgenden sehen werden, besteht eine enge Verwandtschaft zwischen Tafelaufs√§tzen und der Gartenarchitektur. Eine fr√ľhe Darstellung zeigt die Konfekttafel aus Zuckerwerk, die anl√§sslich der Hochzeit des Herzogs Wilhelm von J√ľlich-Kleve in D√ľsseldorf 1585 geschaffen wurde. [4]

Abb 1. Konfekttafel aus Zuckerwerk anl√§sslich der Hochzeit des Herzogs Wilhelm von J√ľlich-Kleve im D√ľsseldorfer Schloss 1585, nach Gramin√§us 1587 (vgl. Anm. 3). (Quelle: Stefan Bursche: Tafelzier des Barock. M√ľnchen 1974, Abb. 5)

Deutlich erkennbar sind hier Darstellungen herrschaftlicher Architekturen in einer imagin√§ren Landschaft. Aus der Beschreibung geht hervor, dass die einzelnen St√ľcke aus eingef√§rbtem Zucker waren. Der D√ľsseldorfer Konditor Georg Maushagen hat viele Teile des Banketts f√ľr eine Ausstellung des D√ľsseldorfer Stadtmuseums 1997 in Zucker nachempfunden.

Abb. 2. Nachbildung der Konfekttafel von 1585 in farbigem Zucker von Georg Maushagen. (Quelle: Stadtmuseum Jena, Ausstellungsplakat „Das Zuckerbankett der J√ľlicher Hochzeit“. Jena 2008)

18. und 19. Jahrhundert

Schon fr√ľh erkannte man in gebildeten Kreisen repr√§sentatives Potential in den Tafeldekorationen – sollten diese doch sowohl den intellektuellen Anspruch als auch die finanzielle Potenz des Gastgebers widerspiegeln.

Anspruchsvolle Objekte wurden in Edelmetall gefertigt. Durch ihre isolierte Pr√§sentation als kunstgewerbliche Objekte ist die urspr√ľngliche Funktion und der festliche Kontext der zahlreichen Tischbrunnen, Schalen, Pokalen etc. aus Silber f√ľr den heutigen Betrachter nur noch schwer nachzuvollziehen.

Mit der in Mode gekommenen „Grand Tour“, einer obligatorischen Bildungsreise nach Italien f√ľr den Nachwuchs der gehobenen Schicht, wuchs im 18. Jahrhundert der Bedarf an naturgetreuen Nachbildungen von Bauwerken der klassischen Antike, die ebenfalls gerne als Tischdekorationen eingesetzt wurden:

„Kein Werk der Kunst kann deshalb w√ľrdiger sein [als Architekturmodelle der r√∂mischen Antike] die Tafeln prunkvoller Gastmahle zu schm√ľcken, da diese oft durch die geschmacklosesten und widersinnigsten [Tafel]aufs√§tze entstellt werden, und dem denkenden Kopfe bei der an solchen Orten pr√§sidierenden Langeweile, nicht den mindesten Stoff zu belehrenden Gespr√§chen geben.“  [5]

In Rom wurden gegen Ende des 18. Jahrhunderts durch den neapolitanischen K√ľnstler Antonio Chichi (1743-1816) und den R√∂mer Augusto Rosa (1738-1784) Korkmodelle popul√§r. Kork eignet sich hervorragend zur Imitation von Mauerwerk, bzw. antiken Bauwerken und Ruinen. Details wie z.B. Kapitelle wurden oft seriell als Gipsabg√ľsse hergestellt. Besonders die Modelle Chichis wurden professionell vermarktet. Er hatte einen Katalog von ca. 36 verschiedenen Modellen klassischer r√∂mischer Denkm√§ler im Angebot.  [6]Das einzige signierte Korkmodell von Augusto Rosa befindet sich heute im Museum von St. Germain-en-Laye. Es stellt den sogenannten Poseidon-Tempel von Paestum dar. Das Aufma√ü fertigte Rosa wohl w√§hrend einer Reise mit G. B. Piranesi 1777 selbst an.

Wie popul√§r die Modelle waren, zeigt ihre Pr√§senz in zahlreichen nordeurop√§ischen Sammlungen, oder auch die folgende Passage aus Goethes Italienischer Reise. Auf die Antikenbegeisterung des Dichters hatten die Modelle immerhin so gro√üen Einfluss gehabt, dass sie ihm beim Anblick der Originale in den Sinn kamen: "[...] und alles, was ich in Gem√§lden, Zeichnungen, Kupfern und Holzschnitten, in Gips und Kork schon lange gekannt hatte, steht nun beisammen vor mir.“  [7]

Abb. 3. Korkmodell des Ponte Salario von Carl May, um 1800, Gesamth√∂he 40 cm. (Quelle: Kockel 1993 (vgl. Anm. 4), S. 340)

Abb. 4. Korkmodell des Konstantinbogens von Carl May, um 1800, Gesamth√∂he ca. 49 cm. (Quelle: Kockel 1993 (vgl. Anm. 4), S. 183)

Der bedeutendste deutsche Sch√∂pfer von Korkmodellen war bezeichnenderweise kein Architekt, sondern der Hofkonditor Carl May (1747-1822). Im Auftrag des Freiherrn Karl Theodor zu Dalberg schuf er zahlreiche Kopien der Modelle Chichis. Da sie offensichtlich bei Festbanketten den G√§sten in Form von Tafelaufs√§tzen pr√§sentiert wurden, sind die Modelle konsequenterweise als K√ľchenger√§t inventarisiert.

Ein weiterer Tafelaufsatz dieser Zeit ist ein Tischaufsatz mit den Tempeln von Paestum, diesmal „aus Marmor und anderen kostbaren Steinen“ mit einer Gesamtl√§nge von 5,00m (!), der sich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet.

Abb. 5. Tischaufsatz mit den Tempeln von Paestum, Marmor. R√∂mische Werkstatt, 1806. (Quelle: Kockel 1993 (vgl. Anm. 4), S. 29)

Bei Diderot finden wir einen Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz, wie er f√ľr das Frankreich des sp√§ten Ancien R√©gime typisch ist. Das Material f√ľr diesen Entwurf ist nicht spezifiziert. Er kann ebenso aus Edelmetall wie aus ephemeren Materialien gefertigt sein.

Abb. 6. Entwurf eines Dessertaufsatzes. Frankreich 1170-1780. Aus Denis Diderot / Jean-Baptiste le Rond d´Alembert : Encyclop√©die ou Dictionnaire raisonn√©e des sciences des arts et d√©s m√©tiers. 3. Aufl. Livourne 1770-81. (Quelle: Bursche 1974 (vgl. Abb. 1), Abb. 307)

Anhand dieser Beispiele wird die Tradition evident, in der Car√™mes architektonische Tafelaufs√§tze, die so genannten „Pi√®ces mont√©es“, stehen. Auch die Dimensionen der Objekte sind mit den Kork- und Marmormodellen vergleichbar. So empfiehlt Car√™me als maximale H√∂he der Tafelaufs√§tze 100 cm und 65 cm im Durchmesser. [8]

Abb. 7. „Ruine de Paestum“, Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 38)

Carême

„P√Ętissier-Architecte“

Car√™me, der sich als in Zucker arbeitender Architekt begriff, sieht die Kenntnis der „Details und Proportionen der f√ľnf klassischen Ordnungen der Architektur nach Vignola [...] erweitert um die Ordnungen ‚Kariatyde’, ‚Paestum’, ‚√§gyptisch’, ‚chinesisch’ und ‚gotisch’“ [9] als wichtige Grundlage seiner Arbeit und als notwendigen Bestandteil der P√Ętisserie-Ausbildung an.

In einem ausf√ľhrlichen Kapitel und dreizehn Bildtafeln seines 1828 in Paris erschienenen Buches Le p√Ętissier pittoresque behandelt Car√™me daher die f√ľnf Ordnungen nach Vignola und eine Theorie zum Ursprung der Architektur. In seiner Auffassung der „primitiven Konstruktion“ vom Ursprung der Ordnungen ist ein √§hnliches Verst√§ndnis wie bei Marc-Antoine Laugier (1713-1769) zu erkennen. Dieser sieht in der „Urh√ľtte“ nicht nur den Anfang der Architektur, sondern die Entwicklung von S√§ule, Geb√§lk und Giebel. [10]

Abb. 8. Entstehung der Ordnungen bei Car√™me. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 111)

Abb. 9. Marc-Antoine Laugier, Frontispiz zu Essai sur l'Architecture. (Quelle: Kruft 1991 (vgl. Anm. 8), Abb. 92)

√úber die getreue Wiedergabe der f√ľnf Ordnungen nach Vignola hinaus, also der tuskischen, der dorischen, der ionischen, der korinthischen und der Komposit-Ordnung, sowie deren Details mit Angaben zu den Proportionen, liefert Car√™me auch Details zu f√ľnf weiteren Ordnungen, von denen er die Kariatyde selbst nicht verwendet. Seine Vorlagen findet er in diesem Fall bei Jean-Nicolas-Louis Durand  [11] bzw. bei Charles-Pierre-Joseph Normand f√ľr die Kariatyde. [12]

Abb. 10. Car√™mes f√ľnf weitere Ordnungen der Architektur. Abweichend vom Text hier „griechisch“ bezeichnet, anstelle von „Paestum“. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 118)

Abb. 11. Details zur „√§gyptischen Ordnung“ nach Car√™me. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 121)

Abb. 12. Zum Vergleich Details der „√§gyptischen Ordnung“ bei Jean Nicolas Louis Durand. (Quelle: Jean-Nicolas-Louis Durand: Raccolta e parallelo delle fabbriche classiche di tutti i tempi d'ogni popolo e di ciascun stile. Venedig 1833, Tafel 138)

Neben den klassischen Architekturlehrb√ľchern seiner Zeit studiert er auch ausf√ľhrlich Reisedokumentationen wie die Voyages Historiques et Pittoresques und Zeitschriften f√ľr Gartenarchitektur wie Maisons de Campagne  [13], aus denen er Anregungen f√ľr seine den Gartenstaffagen vergleichbaren Zuckerpavillons entnimmt.

Wie Car√™me in der autobiographischen Einleitung seines P√Ętissier pittoresque schildert, war sein Eifer beim n√§chtlichen Studium der Quellen, aber auch im Zeichnen neuer Modelle, enorm. Nach eigener Aussage hat er 1805 anl√§sslich der Vertragsunterzeichnung des Friedens von Pressburg „53 ‚Extras’“, also Tafelaufs√§tze, geschaffen, ohne einen Tag freizunehmen.“

Er vergleicht die Technik des Kochens mit der Konstruktion: In beiden F√§llen komme es auf die ausbalancierte Komposition verschiedener Komponenten an. [14] Ist vielleicht auch deshalb das Kochen bei Architekten wieder in Mode? [15]

Das Zeichnen nach den Architekturlehrb√ľchern ist Grundlage f√ľr die praktische Ausf√ľhrung in Marzipan, Tragant und anderen Massen, die er in seinem Buch ausf√ľhrlich beschreibt. Er bemerkt u.a., dass die Entw√ľrfe nicht zu kompliziert sein sollen und dass nicht mehr als zwei oder drei Farben an einem Objekt verwendet werden sollen.

Wie ein Arrangement f√ľr ein gro√ües Bankett aussehen kann, illustriert er sieben Jahre sp√§ter in seinem Ma√ģtre d´H√ītel von 1822.

Abb. 13. Buffettafel mit f√ľnf verschiedenen „pi√®ces mont√©es“ von Car√™me. Mitte oben: “Fontaine des arcades”, Mitte unten: “Cascade demi-circulaire”, Mitte links: “Ruine de Paestum”, Mitte rechts: “Ruine de Baalbed”. Die beiden Pavillons au√üen sind vereinfachte Versionen des “Pavillon italien”. (Quelle: Mouton 1984 (wie Anm. 1), S. 38-41)

Eine Weltgeschichte der Architektur in Zucker

Inspirationen f√ľr die Vielfalt und Internationalit√§t seiner Entw√ľrfe bezieht Car√™me sicherlich aus dem Umgang mit seinen Auftraggebern. Er war als pers√∂nlicher Koch in f√ľhrenden H√§usern Europas t√§tig. Seine erste Anstellung f√ľhrte ihn zu Charles-Maurice de Talleyrand (1754-1838), der unter verschiedenen Regierungen Frankreichs in f√ľhrenden Rollen arbeitete. Car√™me arbeitete f√ľr Talleyrand von 1804 bis 1812, als dieser Au√üenminister von Frankreich war. Er begleitete Talleyrand nach Wien zum dortigen Friedenskongress von 1814-15 und kochte auf Einladung Zar Alexanders I. von Russland auf dem Aachener Kongress von 1818 f√ľr die internationale Prominenz, darunter neben dem Zar u. a. Friedrich Wilhelm III. von Preu√üen und Kaiser Franz I. von √Ėsterreich. Sein Buch Le P√Ętissier pittoresque (1. Aufl. Paris 1815), widmet er dem Haushofmeister des Zaren in Dankbarkeit f√ľr diese Ehre.

In diesem Buch, das bis 1842 in vier Auflagen erschien, dokumentiert Car√™me ausf√ľhrlich seine Auffassung der Architekturgeschichte und pr√§sentiert √ľber hundert Entw√ľrfe f√ľr Tafelaufs√§tze, die sich – der Internationalit√§t seiner G√§ste entsprechend  [16] – wie eine Weltausstellung der Zuckerb√§ckerei ausnehmen. So finden sich in seinen Entw√ľrfen nahezu alle europ√§ischen L√§nder vertreten. Es gibt Zeichnungen f√ľr die Pavillons von Griechenland, Venedig, Irland, Schweden, Holland, Spanien, der Schweiz oder Polen.

F√ľr vierzig der hundertzehn Entw√ľrfe liefert er zudem ausf√ľhrliche Beschreibungen zu Material, Herstellungsweise und Farbigkeit sowie sechzehn Grundrisse.

Abb. 14. Polnischer Pavillon, Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 46)

Abb. 15. Spanischer Pavillon, Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 108)

Abb. 16. „Maison italienne“, Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. Ankl√§nge an Architektur der Neuzeit, wie hier das Palladio-Motiv, sind bei Car√™me selten. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 28)

Abb. 17. Eine Vorstellung davon, wie die Entw√ľrfe in farbigem Zucker aussahen, liefert Agathe Delecourt, die Car√™mes Entwurf f√ľr eine „Hermitage russe“ koloriert hat. (Quelle: Marie Antonin Car√™me: Le Patissier pittoresque. Auswahl von Allen S. Weiss, Paris 2003, Umschlagabbildung)

Neben den Phantasieentw√ľrfen bedient Car√™me auch den Zeitgeschmack mit Chinoiserien, √§gyptischen Pyramiden und Ruinenromantik, die die zeitgen√∂ssische Gartenkunst pr√§gten. Dabei beruft er sich ganz im Sinne seiner anspruchsvollen G√§ste auf reale Bauwerke, wie z.B. die Tempelruine von Baalbek oder die Ruine von Antiochia, f√ľr die er auch einen Grundriss mitliefert. Interessanterweise setzt Car√™me alle Bauwerke auf einen Sockel, der wohl der besseren Sichtbarkeit auf der Tafel dient.

Abb. 18. Gro√üe chinesische Font√§ne. Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 92)

Abb. 19. √Ągyptische Pyramide. Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 84)

Abb. 20. Ruine von Baalbek. Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 75)

Abb. 21. Ruine von Antiochia. Entwurf f√ľr einen Tafelaufsatz. (Quelle: Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), Tafel 95)

Dass Car√™me sich nicht nur als Architekturmotive verwendender P√Ętissier, sondern auch als Architekt verstand, zeigen seine Entw√ľrfe f√ľr Architekturen, die in G√§rten und auf Pl√§tzen realisiert werden k√∂nnen. Diese ver√∂ffentlicht er in gro√üen Foliob√§nden unter dem Titel Projects d'architecture pour l'embellissement de Paris (Paris 1821 und 1826) und Projects d'architecture pour l'embellissement de St.Petersbourg (Paris 1821). Beide Werke sind Zar Alexander I. gewidmet, f√ľr den er in Paris, Aachen und kurze Zeit in St. Petersburg t√§tig war. Dort befindet sich auch seit 1778 eine vollst√§ndige Sammlung der 32 Korkmodelle Chichis, die Zarin Katharina die Gro√üe f√ľr die Ermitage erworben hatte.

Abb. 22. Entwurf f√ľr ein Monument "zur Versch√∂nerung von Paris" aus Car√™me 1821. (Quelle: Frontalansicht aus Auktionskatalog Garden history, Hinck and Wall Antiquarian Booksellers, New York 2007; Seitenansicht aus Georges Bernier: Antonin Car√™me 1783-1833. La Sensualit√© gourmande en Europe. Paris 1989, R√ľckumschlag)

Die K√ľche Europas hat Car√™me wie kein anderer seines Jahrhunderts ver√§ndert. Bis zu seinem Lebensende arbeitete er an seinem Monumentalwerk L'Art de la cuisine francaise aux XIX siecle (Paris 1833), dessen letzter Band posthum erschien. Im Gegensatz zur Kochkunst ist sein Einflu√ü auf die Architektur eher als gering einzustufen. Das liegt wohl an seiner T√§tigkeit als Koch, der laut eigener Aussage aber lieber Architekt geworden w√§re.

Abb. 23. Marie Antonin Carême, 1784-1833. (Quelle: L'Art culinaire au XIXe Siècle. Antonin Carême. Ausstellungskatalog Paris 1984)



[1] Antonin Car√™me: Le P√Ętissier pittoresque. 3. durchges. u. erw. Aufl. Paris 1828, S. 15. Zitate und Abbildungen aus dem P√Ętissier pittoresque sind entnommen aus dem digitalen Angebot der S√§chsischen Landes-, Staats- und Universit√§tsbibliothek Dresden: URL:<http://digital.slub-dresden.de/ppn312509138 >. Zu Car√™me vgl. auch Gilles Mouton: Antonin Car√™me ou le p√Ętissier architecte, 1783-1833.” In: Monuments Historiques 131 (1984), S. 38-41, und Peter Hayden: “The Fabriques of Antonin Careme.” In: Garden History 24 (1996), Nr. 1, S. 39-44.

[2] Zitiert nach Prosper Montagné: Larousse Gastronomique. Paris 1938, S. 289.

[3] Tragant ist ein nicht essbarer Teig aus pflanzlichem Tragantpulver, Zucker und Mehl. Er ist sehr gut formbar, gibt bei Abdruck aus einer Negativform auch kleinste Details wieder und erstarrt steinhart. Springerle werden traditionell aus Tragant gemacht.

[4] Theodor Gramin√§us: Beschreibung derer f√ľrstlicher g√ľligscher &c. Hochzeit so im Jahr tausent f√ľnffhundert achtzig f√ľnff, am sechszehenden Junij und nechstfolgenden acht Tagen, zu D√ľsseldorff mit grossen Freuden, f√ľrstlichen Triumph und Herrligkeit gehalten worden. K√∂ln 1587. Eine ausf√ľhrliche Beschreibung der Festlichkeiten findet sich auch in Werner Oechslin / Anja Buschow: Festarchitektur. Der Architekt als Inszenierungsk√ľnstler. Stuttgart 1984, S. 120 ff.

[5] Th. F. K. Arnold: Felloplastik oder die Kunst, Modelle von antiken Geb√§uden in Kork darzustellen. Gotha 1804, zit. nach Valentin Kockel: Rom √ľber die Alpen tragen. Landshut 1993, S. 28.

[6] Zu Rosa und Chichi vgl. Antike Bauten. Korkmodelle von Antonio Chichi 1777-1782. Katalog bearbeitet von Peter Gercke und Nina Zimmermann-Elseify. Kassel 2001.

[7] Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise, Eintrag vom 1. November 1786. Zit. nach Adolph Max Vogt: Das Baumodell als Vorbild und Nachgebilde, S. 10 In: Carl May (1747-1822). Korkomdelle im Architekturmuseum Basel. Ausst.kat. Basel 1988

[8] Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), S. 19.

[9] Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), S. III.

[10] Hanno-Walter Kruft: Geschichte der Architekturtheorie. 3. Aufl., M√ľnchen 1991, S. 170.

[11] Jean-Nicolas-Louis Durand: Pr√©cis des le√ßons d’architecture donn√©es √† l’√Čcole royale polytechnique par J. N. L. Durand. Publi√© chez l'auteur. Paris 1800.

[12] Car√™me 1828 (vgl. Anm. 1), S. 54.

[13] Ian Kelly: Cooking for Kings. New York 2003, S. 38.

[14] Kelly 2003 (vgl. Anm. 14), S. 38.

[15] Bauwelt Doppelheft 1-2 1998: “Was i√üt der Architekt?“

[16] Vgl. auch Hayden (vgl. Anm. 1).

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erstellt von Martin von Byern zuletzt verändert: 18.11.2019 13:20
Mitwirkende: von Byern, Martin
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